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Résumé

Lieu quasi-mythologique, la frontière entre le Mexique et les États-Unis s’envisage souvent par le prisme de l’excès et de la démesure, dans une abondance de discours et de récits. Si cette frontière est le résultat de l’histoire, un espace configuré par des événements, elle nous apparaît comme une puissance de configuration, agissant sur les espaces qu’elle délimite et modifie, ainsi que comme source de fables et d’histoires. Nous aimerions donc interroger la manière dont les arts peuvent permettre de penser ce lieu é-norme à partir des notions d’hybridité (des formes et des genres) et de porosité (du documentaire et du littéraire, du réel et du fictionnel), comme s’il était nécessaire, pour dire et raconter une telle réalité, d’en passer par la fiction.

Abstract

The US-Mexico border is a quasi-mythological place, often considered through the prism of excess, via an abundance of discourses and narratives. This border is the result of history, a space configured by events; yet it appears as a force of configuration, acting on the spaces that it delimits and modifies, as well as a source of fables and stories. In this paper, we aim to explore the manners in which the arts attempt to conceive this place through the notions of hybridity (of forms and genres) and porosity (of the documentary and the literary, the real and the fictional), as if it were necessary to go through fiction in order to tell such a reality.

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Introduction

Pour penser la notion de frontière et réfléchir à ce que peut en être l’écriture, nous avons choisi de prendre comme matériau de réflexion la frontière entre le Mexique et les États-Unis, qui se présente à nous comme l’une des plus longues, l’une des plus traversées, contournées, transgressées au monde. Peu d’endroits sont capables d’exercer une telle fascination, car elle condense le long de son tracé une opposition extrêmement frappante, au sein d’un même continent,entre richesse et pauvreté extrêmes. Terrain d’une histoire riche et conflictuelle, cette frontière est aussi le terreau fertile d’une production littéraire et artistique foisonnante, aux confins de différentes approches et disciplines.

Les frontières, que l’on pensait prêtes à s’effacer et disparaître sont aujourd’hui plus que jamais brutales, transformées en murs sans points de passage. Les barbelés ressurgissent au cœur même de l’Europe. Au sein du Vieux Continent, la mer Méditerranée est à la fois la porte d’entrée, le moyen de passage et le tombeau pour des milliers d’hommes et de femmes, dont beaucoup resteront littéralement engloutis et, partant, oubliés.

À la frontière entre le Mexique et les États-Unis, c’est le désert qui est à la fois passage et tombeau. Chaque année, plusieurs centaines de migrants, venus du sud du Mexique et plus largement d’Amérique centrale, tentent de passer la frontière ; beaucoup meurent lors d’une traversée dangereuse, dans des contrées désertiques, sans eau, à la merci des crotales et des passeurs sans scrupules. Certains disparaissent sans laisser de traces, d’autres sont retrouvés mais ne peuvent être identifiés. L’effacement apparent de la ligne et l’absence du marquage frontalier à certains points sont en réalité les signes d’un effet-frontière d’autant plus implacable que diffus et invisible. La frontière s’étend et s’étale au-delà de la ligne pour devenir une zone-frontière rhizomatique, à ceci près que le rhizome n’est pas le fait d’une décentralisation ou d’une horizontalisation anarchique, mais au contraire l’extension des politiques étatiques et frontalières.

Lieu mythogène sinon quasi-mythologique, la frontière entre le Mexique et les États-Unis s’envisage souvent par le prisme de l’excès et de la démesure, dans une abondance de discours et de récits. Si cette frontière est le résultat de l’histoire, un espace configuré par des événements, elle nous apparaît également comme une puissance de configuration, agissant sur les espaces qu’elle délimite et modifie, ainsi que comme source de fables et d’histoires.

Nous envisagerons ainsi notre communication autour de trois points : nous rappellerons tout d’abord que l’écriture de la frontière est en premier lieu territoriale, et que la constitution de la ligne a conçu la carte et le territoire dans un même mouvement. Mais dire que c’est un espace configuré, le résultat d’une politique et d’une mise en territoire d’un espace,serait omettre le fait que la frontière configure et modèle par sa présence et son inscription dans des espaces qu’elle traverse. Il n’y a pas de neutralité du trait, et nous montrerons dans un deuxième temps que la frontière, par son tracé, écrit et configure les zones qu’elle départage. Enfin, nous questionnerons le sens des reconfigurations de la frontière par le geste artistique. Nous interrogerons la tension qui peut exister entre le fait d’écrire sur la frontière (comme objet représenté) et d’écrire la frontière, à la frontière des genres et des formes. Nous aurons ainsi l’occasion de mener une réflexion sur ces reconfigurations, ces déplacements, au moyen d’exemples précis pris dans les arts.

L’écriture territoriale de la frontière : la frontière, un espace configuré

La mise en carte de l’espace frontalier entre le Mexique et les États-Unis est un cas unique du rapport entre topographie et politique, entre réalité et symbolisation de l’espace. Le marquage de la frontière au XIXe siècle commença après la signature du traité de Guadalupe Hidalgo en 1848 (mettant ainsi fin à la guerre sanglante entre le Mexique et les États-Unis). Celui-ci entérine la paix entre les deux territoires en leur assignant à chacun une place dans l’espace, d’abord délimitée sur l’espace d’une carte. Le marquage sur le sol de la frontière procède ainsi d’une carte établie par les deux parties, comme en atteste ledit traité1.

Il s’agissait d’écrire dans le même mouvement la carte et son territoire, là où depuis toujours le désert s’étendait et où l’espace fonctionnait en une intrication de mouvements et de flux locaux sans logique frontalière transnationale. Cette conception zonale de la frontière s’entend davantage comme les marches du monde médiéval, une zone plus ou moins étendue où s’enchevêtrent les droits et les coutumes, les échanges et les flux de population, les conflits entre intérêts opposés). En effet, au 19ème siècle, se mêlent dans la zone indiens (les Apaches notamment), chercheurs d’or et prospecteurs, ainsi que des ranchers qui possédaient des terres sur le tracé même de la frontière, tracé qu’ils ne considéraient pas comme légitime ou comme réel (c’est-à-dire correspondant à un usage des lieux par ceux qui y habitent)2.

La première autorité (au sens originel de garantie, d’attestation et de geste d’augmentation de la création initiale) est ainsi celle de la carte. Les différents récits du marquage de la frontière après le traité montrent un mouvement incessant de la carte à l’espace et vice versa. L’histoire de la frontière entre les États-Unis et le Mexique offre un cas tout à fait singulier de cartographie d’un territoire, cartographie qui n’émerge pas de l’enregistrement d’usages préexistant à sa création, au contraire : la frontière a d’abord existé sur une carte à partir de laquelle on construisit sur le terrain des bornes frontalières,pour aboutir à la proposition de Donald Trump d’une muraille hyper-sécurisée. Ces constructions successives nous semblent être l’expression concrète d’une ligne configurée par un imaginaire politique.

Si la frontière est souvent désignée comme la ligne (The Line/La Línea), elle est en réalité composite. Partant, à l’Ouest, de San Diego/Tijuana, elle traverse toutes les zones désertiques du Sonora jusqu’au Tamaulipas, là où le Rio Bravo/Rio Grande se divise en plusieurs bancs sablonneux pour se jeter dans l’Océan Atlantique. Le tracé alterne entre la limite « naturelle » du fleuve et des lignes géométriques, rectilignes jusqu’à l’absurde au cœur du désert. Si la frontière a fortement contribué au peuplement de la zone, c’est parce que, comme toute frontière, elle est un acte tant géographique qu’historique. La frontière ne fait donc pas partie d’un paysage (entité culturelle, géographique et historique), qui n’existait pas réellement avant 1848, mais est créatrice de paysage en ceci qu’elle conditionne les données du terrain et de l’espace. Elle est bien géographie, matériellement et symboliquement.

Ligne de séparation, la frontière a créé deux territoires distincts et peut se lire comme un acte fondateur de civilisation là où ne régnaient que désert et soleil de plomb. Au-delà de son évidente dimension territoriale, l’établissement de la frontière de 1848 a permis de structurer très fortement les imaginaires nationaux des deux états. La frontière revêt dans l’imaginaire étatsunien une signification particulière et primordiale. En 1893, La Frontière – The Frontier – a été théorisée par un historien, Frederick Jackson Turner, qui y voit un élément déterminant, structurant et fondamental pour saisir le caractère des États-Unis. C’est l’acte fondateur de la vision qu’une nation peut avoir d’elle-même. En effet, la conférence date de 1893, précisément trois ans après le recensement des États-Unis, qui mit officiellement fin à la Frontière : le pays entier fut désormais réputé connu et cartographié et plus aucun espace n’était à conquérir ou à civiliser. Il s’agissait alors dans ce texte de ressaisir la Frontière dans une dimension mythique.

Il est d’ailleurs nécessaire de clarifier ici les différents termes possibles pour évoquer la frontière. En effet, l’anglais connaît plusieurs mots pour désigner la limite : le terme frontier, dérivé du français « front » à l’acception guerrière, doit s’entendre dans un sens dynamique d’avancée pionnière. Dans l’imaginaire des États-Unis, cela permit d’opposer sauvagerie et civilisation. Le sens anglais n’a donc pas la dimension statique du terme français.

La frontière au sens de limite correspond à l’anglais boundary, tandis que le terme border désigne la zone frontalière, plus large et diffuse que la stricte ligne administrative et géopolitique. Le terme border correspond au français « marches ». On note par exemple que la traduction anglaise de « confins » est borderlands. Le sens espagnol de frontera est également proche du sens français « frontière », et pour traduire le terme de « confins », on met le mot au pluriel, fronteras. En français, qui est notre langue de travail, le mot frontière désigne tour à tour la ligne ou la zone ; la Frontière, avec un F majuscule, renvoie à la période historique du frontier aux États-Unis. Enfin, l’image de la ligne est présente dans les langues espagnole et anglaise, the Line ou la Línea.

La constitution de la frontière revêt une dimension bien plus douloureuse du point de vue mexicain. Dès la fin du 19ème siècle, en parallèle des travaux de Turner, on remet en question la légitimité de la frontière de 1848. Si le traité a pu, au nord, accroître la puissance des États-Unis, le Mexique, en revanche, fut profondément déstabilisé par l’indépendance du Texas puis la perte des territoires du nord. Aucun gouvernement ne put donner au Mexique la stabilité dont il avait besoin. Cette humiliation définitive correspond à l’invasion nord-américaine de 1846 et à la ratification du traité de Guadalupe Hidalgo en 1848, achevé par l’achat Gadsden en 1853. En 1810, le Mexique gagne son indépendance et devient un grand pays ; par son étendue géographique, il est promis à l’avenir d’une grande puissance. Dans cette perspective, la date de 1848 se lit non comme une couture qui tisserait les relations entre deux nouveaux territoires, mais comme une « plaie ouverte », herida abierta, toujours aussi vive, sans cicatrisation possible.

En 1835, la proclamation d’indépendance du Texas entraîne la guerre entre le Mexique et les États-Unis de 1846 à 1848. Conflit bref, il fut pourtant l’un des plus meurtriers aux États-Unis. Le traité de Guadalupe Hidalgo traduit de façon incontestable le nouveau rapport de forces en faveur des États-Unis, qui obtinrent contre le Mexique le Texas, le Nouveau-Mexique et la Haute-Californie, territoires auxquels nous devons ajouter le nord de l’Arizona en 1851 (avec l’achat Gadsden, Gadsden purchase). La création de la frontière fut d’emblée entachée pour les Mexicains d’un sentiment de violation et d’illégalité, un vol de territoire en apparence légal, d’autant plus que le traité fut largement imposé aux Mexicains.

La frontière comme écriture de l’espace et puissance de configuration

Toute frontière est un objet fondamentalement complexe et ne peut se réduire à sa seule dénomination géographique ou à l’expression simplifiée voire simpliste d’une ligne franche séparant deux états. Le terme de « configuration » peut être entendu dans deux sens. En premier lieu, la frontière est bien un espace configuré, en tant que résultat d’un acte et produit d’une histoire. En retour, la frontière est bien une configuration, car elle agit sur son environnement, construit et détermine des trajectoires, des échanges, des modalités de circulation. Elle est à la fois résultat et acte. On peut rapprocher ces réflexions du travail d’Olivier Razac, qui distingue dans son Histoire politique du barbelé, distingue deux types de clôture : l’inerte et l’active3. Agissant sur le corps de l’animal qu’il blesse et fait saigner, le barbelé est à la fois un outil redoutablement simple et plus complexe qu’il n’y paraît : séparant les terres délimitant des propriétés, il n’est pas seulement une clôture inerte, il agit sur l’espace qu’il transforme et métamorphose ; or, nous pensons que la frontière, à une tout autre échelle bien entendu, agit de même sur l’environnement et l’espace qui l’entoure.

En effet, nous citons ici le sociologue allemand Georg Simmel : « la frontière n’est pas un fait spatial avec des conséquences sociologiques mais un fait sociologique avec des conséquences spatiales »4. Il considère la frontière comme un acte qui configure l’espace, une action humaine, ancrée dans une société donnée. Le philosophe allemand privilégie une conception dynamique de la frontière, exprimée notamment par la préposition « entre », signifiant autant l’écart (l’espace entre deux maisons) que la mise en relation. De ce point de vue, la frontière, pourtant figée sur les cartes et dans le sol, n’est pas immobile ; elle est la condition même de l’échange et de la circulation, s’instituant géographiquement et symboliquement comme distance ou proximité. La frontière est donc un objet géographique autant qu’historique ; elle est bien inscription – au sens premier du terme – dans une terre, et délimite les confins de deux territoires et de deux entités politiques.

Cette écriture de la frontière a pris un tour particulier au début du XXIe siècle, dans le monde post-11 septembre. Pour endiguer les migrations venant du sud, la frontière se transforme depuis 2006 en mur, avec le Secure Border Fence Actpromulgué par George W. Bush5. Ce projet est en contradiction totale avec les premiers discours des États-Unis sur l’accueil de l’immigration et le programme Bracero au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Initiée déjà par l’opération Gatekeeper en 1994, qui entendait juguler l’immigration clandestine dans la région de Tijuana – et qui a en fait provoqué un déplacement des flux migratoires vers l’est et les régions désertiques –, cette politique de durcissement des frontières doit évidemment se comprendre dans l’après-11 septembre. À ce jour, le mur a coûté plusieurs milliards de dollars6, et a permis le recyclage des matériaux de guerre des opérations militaires menées en Irak – vertigineuse continuité par d’autres moyens de la violence guerrière. Dans le désert, s’élève ainsi une sorte de muraille hyper sophistiquée de près de cinq mètres de haut à travers les déserts du Sonora et de Chihuahua. Le but n’était pas de transformer dans son intégralité la frontière en mur, mais uniquement 1100 kilomètres jugés cruciaux dans la lutte contre l’immigration clandestine et les narcotrafiquants7. Parler de mur est inexact en réalité, il s’agit plutôt d’une forme très militarisée de barrière entre les deux pays, un agrégat de dispositifs dont le rôle est de prévenir les flux clandestins de migrants et de contrer l’inventivité sans limite des trafiquants, qui n’hésitent pas à passer au-dessus des murs ou à creuser des tunnels sous la frontière.

La surveillance à la frontière se dote par ailleurs des technologies du numérique : des détecteurs d’ondes sismiques enregistrent les vibrations au sol dans le but de déceler les pas des migrants potentiels, et des caméras équipées de détecteurs de mouvements tentent d’anticiper – prévoir – le migrant avant qu’il ne parvienne à la frontière. Michel Foucher a pu parler, dans Fronts et Frontières, de « véritable frontière électronique »8, dont la dimension technologique double une réalité brutale et violente. Le migrant lui-même est alors une forme de réalité à la fois concrète et virtuelle. On voit bien que la fixité de la frontière n’est qu’apparente et qu’elle est en réalité mobile, étendant son pouvoir tentaculaire au-delà de la ligne, comme si la ligne frontalière (the boundary) réactivait l’imaginaire de la Frontière (the Frontier).

Écrire (à) la frontière : reconfigurations artistiques

Les arts permettent un pas de côté pour penser la frontière. Celle-ci devient « figure fertile »9, selon l’expression de Laurent Grison, irriguant la création en modifiant parfois le paysage des écritures et des scènes contemporaines. Si la frontière nourrit des esthétiques, on peut aussi se demander dans quelle mesure ces nouvelles formes artistiques peuvent modifier en retour nos représentations de la frontière.

En effet, nous concevons la frontière comme un espace-temps mythogène, au sein d’un phénomène de circulation constant entre réalité et fiction. La frontière est le lieu de la fable d’un ensemble de récits dans une forme d’autocréation perpétuelle, qui s’alimente constamment. La frontière est à la fois le lieu mis en fable et la condition d’émergence de la fable ; il suffit d’étudier le personnage d’El Chapo Guzman10 et ses mises en récit pour se rendre compte du phénomène. La frontière possède ainsi les caractéristiques d’un « imaginaire spécifié »11 (Bertrand Gervais), constitué de traits distincts et d’une mise en récit particulière. Les premiers traits de cet imaginaire spécifié seraient l’hybridité et la porosité, par des effets d’échanges en réalité et fiction, entre le documentaire et le réel. Dans le cas de la frontière, les éléments de l’imaginaire spécifié seraient l’excès, le débordement, le lieu monstrueux, tout ce qui met à l’épreuve les catégories et limites établies.

Si nombre d’artistes s’engagent pour dénoncer la violence des politiques frontalières et mettre en lumière les migrations clandestines, leurs œuvres (à l’instar du Border Art, par exemple) font précisément de la frontière une puissance performative, éminemment transgressive et excédant le tracé fixe et linéaire de la carte. Leur démarche se revendique de l’hybridité et de la porosité des genres, des méthodes, des nationalités. Cette hybridité se rejoue dans une tension de l’écriture entre le tracé de la frontière et la question de l’effacement, tension au cœur de nombreux artistes constituant la nébuleuse très vaste du Border Art. C’est à cette écriture de la frontière que nous aimerions consacrer le dernier temps de notre communication.

Le Border Art, né dans les années 1960 à la frontière entre le Mexique et les États-Unis, occupe une place tout à fait singulière dans cette contestation de la frontière. La dénomination anglaise permet une ambiguïté et une pluralité de sens dont le français ne peut rendre compte de façon satisfaisante, comme le note Anne-Laure Amilhat-Szary : « art sur la frontière, art né de la frontière, contre la frontière », dans une « ambivalence entre lieu et causalité »12. L’ambiguïté volontaire du terme devient le reflet de contestations politiques, à l’origine d’une intense fécondité artistique. En contestant la puissance civilisatrice de toute frontière, le Border Art fonde un art dynamique détournant sa fonction première.

Jo-Anne Berelowitz, dans son article « Border Art since 1965 », remarque en effet que les années 1980 ont vu se dessiner une nouvelle tendance dans les idées et dans les arts, pensant les liens entre centre, marge et périphérie. Par une inversion des valeurs, la frontière est placée au cœur des revendications politiques et artistiques. Ces réflexions sont nées en particulier dans la zone frontalière entre San Diego et Tijuana, avec le BAW/TAF (The Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo). Jo-Anne Berelowitz remarque l’ambivalence profonde de la frontière dans ces travaux, à la fois site réel et objet de réflexion et de conceptualisation. Le Border Art se veut aussi questionnement sur la matérialité actuelle de la frontière, mise en perspective avec un passé douloureux.

La contestation du mur est construite sur un paradoxe : les artistes qui se réclament du Border Art revendiquent tous un fort ancrage géographique, tout en prônant une liberté de mouvement et de circulation propre à faire bouger la ligne. Le mur contesté est le support – au sens le plus matériel – des œuvres ; souligner le mur, c’est le transformer. Dans le Border Art, la frontière n’est plus envisagée comme une ligne de démarcation claire et un mur de séparation mais bien au contraire en termes d’hybridité ; elle ne fixe plus des places aux individus assignées et stables, mais engendre des identités mouvantes et transnationales.

Les idées d’hybridité et de binationalité sont alors profondément liées à une contestation de l’ordre établi. D’ailleurs, au cours de années 1980, la signification de la frontière se déplace jusqu’à perdre pour le BAW/TAF son acception géopolitique. En effet, pour les deux figures de proue de ce mouvement artistique que sont Emily Hicks et Guillermo-Gómez Peña13, la frontière devient un concept mobile, malléable, éminemment plastique. Elle n’est plus comme dans le muralisme chicano un espace-temps, réceptacle de toutes les douleurs et revendications ; elle n’est plus une ligne fixe et stable, mais une zone où toutes les transformations et les déplacements sont possibles. Une conscience de la frontière s’affirme, et celle-ci se trouve modifiée symboliquement et ontologiquement, migrant d’une acception géographique vers un mode particulier d’expression de la conscience. La spécificité du Border Art est qu’il travaille la frontière comme espace symbolique et politisé : celle-ci devient un lieu constamment questionné dans ses rapports à la délimitation des territoires politiques et des souverainetés nationales.

Nous ne recenserons pas ici l’ensemble des productions artistiques sur la frontière, aux approches très diverses ; nous nous bornerons à étudier certaines œuvres emblématiques et intéressantes pour notre propos. Nous choisissons ici d’évoquer des artistes travaillant à même la matérialité du mur de la frontière, entre fixité du lieu et déplacement symbolique. Les œuvres choisies détournent la puissance performative de la frontière par leur dimension transgressive.

L’une des œuvres les plus emblématiques de l’artiste mexicain Marcos Ramirez, dit ERRE, est sans nul doute Toy Horse14, œuvre conçue pour être présentée à l’occasion de l’INSITE 1997, œuvre qui ancra l’artiste de façon évidente dans le lieu frontalier et qui scella son rapport particulier avec la frontière. Cette installation au milieu de la ligne frontalière entre les deux pays est constituée d’un immense cheval en bois sur roulettes, évocation évidente du cheval de Troie. L’analogieavec l’Odyssée s’arrête toutefois là puisque le cheval, semi-transparent, laisse entrevoir son intérieur et au-delà. L’horizon qui s’offre au regard est ainsi celui de la ligne frontalière. Autre différence avec l’épopée homérique, le cheval d’ERRE est une créature bicéphale : une tête tournée vers le sud, une autre vers le nord, rappelant cette fois-ci la figure archaïque du dieu antique Janus, dieu romain des portes, des passages, des fins et des commencements. On peut encore mobiliser ici une autre figure divine, celle d’Hermès, gardien des portes et des limites, dieu des relations avec l’étranger ; par cette sa mobilité, Hermès s’oppose à Hestia, déesse de la stabilité et de l’identité fixe. Pourtant, le principe de mouvement et de mobilité se manifeste par la présence des roulettes ; en effet, chaque tête du cheval montrant une direction opposée, laquelle privilégier ? Chacune étant tournée vers une direction différente, le déplacement est ici impossible, condamné à stagner sur la ligne frontalière, une illusion figée de mouvement. Outre la dimension spatiale, le temps est également perceptible dans cette installation : les deux têtes, allant dans deux directions opposées, pourraient symboliser notre présent, écartelé entre un passé que l’on ne peut refaire et un futur impossible à construire, chargé d’un passé trop pesant. De la même façon, comment lire le corps semi-transparent du cheval ? S’il dégage une promesse d’ouverture, son corps ajouré peut aussi apparaître comme une lecture stylisée de la clôture, du barbelé qui ferme l’espace tout en laissant voir au-delà de la clôture. On pourrait aussi comprendre ce vide comme la matérialisation symbolique du no man’s land, espace de l’entre-deux, vide, inutilisé et pourtant plein de significations et de symbolisations. Est-ce un vide à combler, ou traduit-il un espace qu’il est impossible de franchir tant que les deux têtes regarderont dans des directions opposées ? L’œuvre conserve une pluralité d’interprétations.

Nombre d’œuvres du Border Art s’attachent à redonner identité et dignité aux migrants dont il ne reste souvent que descadavres anonymes dans le désert. Le corps du migrant est avant tout corpse, cadavre, et non body, corps vivant. Celui qui traverse la frontière le fait avec son corps et donne une matérialité à ce passage. En retour, celui qui traverse se trouve lui-même traversé par la frontière, dans une expérience liminale dont l’issue est souvent fatale ; violence paradoxale du seuil qui est tout autant une invitation à la traversée qu’une promesse de mort.

Silvia Gruner, dans La Mitad del Camino15 (le milieu du chemin), à travers une intervention artistique à même le mur de la frontière, explore cette notion de liminalité. Située à l’écart des voies de circulation peuplées et touristiques, l’œuvre consiste en une série de cent-onze figurines représentant, et démultipliant en une rangée sur le mur, côté mexicain, une divinité parturiente très importante dans le Mexique précolombien, Tlazoltéotl, déesse au domaine protéiforme, de la saleté, de la putréfaction, mais aussi du sexe et de l’accouchement. Ces répliques la représentent grimaçant dans les douleurs de l’accouchement ; figée pour toujours dans les affres de l’enfantement, elle est une figure liminale, sur le point de devenir mère. L’accouchement, dans nombre de cultures, se rattache au motif du rite de passage dont la dangerosité est évidente : en donnant la vie, on risque la mort. Installée sur le seuil d’entrée des États-Unis, elle est la première vision que les migrants, cherchant à traverser à l’écart des grandes voies de circulation, rencontrent. Ces migrants, en quête d’une vie neuve, d’une renaissance de l’autre côté, risquent eux aussi leur vie dans les zones désertiques qui bordent la frontière. La figurine opère ainsi comme une matérialisation du point de passage : elle permet au migrant de se repérer à la fois dans l’espace de la frontière (puisqu’elle est précisément située sur le mur de celle-ci) et dans le temps de sa traversée, à la fois symbole de ce qui a été, du passé précolombien et de la traversée à venir. D’autre part, et bien entendu, fixer sur le mur de la frontière établie par les États-Unis une figure divine appartenant au panthéon précolombien, c’est en souligner la monumentalité de façon ironique : si la divinité est bien fixée contre le mur, c’est aussi pour contester sa domination sur un terrain que la puissance au nord s’est approprié. De cette façon, rencontrant sur son chemin cette divinité appartenant au passé, le migrant s’en va reconquérir au nord une identité et un territoire qui lui reviennent. L’écriture de la frontière inscrit ainsi sa reconfiguration dans une intertextualité et un palimpseste mémoriel effacé par l’histoire plus récente de la région.

Conclusion

En retraçant brièvement l’histoire de la frontière, riche et complexe, nous avons pu voir que celle-ci s’écrit dans la violence, configurée par la guerre et les traités qui s’en sont suivis. L’implantation dans l’espace de la frontière configure à son tour la zone, en distinguant deux territoires. Les œuvres artistiques entendent ainsi réécrire et reconfigurer la zone frontalière. En se déplaçant sur le mur de la frontière, le Border Art, en particulier, critique la monumentalité rigide d’un pouvoir rendu visible. Le Border Art agit comme une forme d’index négatif, désignant et niant dans le même mouvement la permanence du pouvoir et la stabilité de la frontière. L’exhibition de la frontière n’est en rien une affirmation de celle-ci, mais permet paradoxalement de redonner corps et visibilité à cette ligne dématérialisée, comme effacée. La réécriture artistique de la frontière, outre sa dimension politique évidente, est en fin de compte une écriture de la mémoire : il s’agirait alors de dévoiler la réalité de la disparition, car l’effacement est aussi effacement de la mémoire.

 

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Fondé en 1992, InSite est une manifestation artistique se déroulant à la frontière, entre San Diego et Tijuana, avec la volonté forte d’inscrire le geste artistique dans une dimension binationale et de redéfinir la place de l’art : en effet, l’ensemble des œuvres ne sont pas entre les murs d’un musée mais au cœur de l’espace public. Six éditions ont vu le jour depuis sa création, entre 1992 et 2018.

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« a boundary line with due precision, upon authoritative maps and to establish upon the ground landmarks which shall show the limits of both republics » (Une ligne frontalière dont la précision est nécessaire, fondée sur des cartes faisant autorité et sur des marqueurs – landmarks – qui devront indiquer les limites des deux républiques). Les traductions vers le français ont été réalisées par l’auteure, sauf spécification contraire.

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Ce sont d’ailleurs des ranchers texans qui aujourd’hui contestent le projet de Donald Trump car le mur empêcherait la circulation du bétail et l’accès aux points d’eau vitaux. À l’inverse, on sait aussi que la construction de la ligne fut, dès le XIXe siècle, un puissant attracteur de population notamment par la constitution de villes frontalières, là où s’étendait le désert et les étendues vides.

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« La clôture inerte privilégiant la marque sur l’action s’adresse au sujet plus qu’au corps. Elle signifie à des consciences le droit qu’un pouvoir se donne sur une portion d’espace. La question du franchissement est alors celle du respect ou du non-respect de ce droit beaucoup plus que celle de la simple capacité physique de le faire. De ce point de vue, la clôture passive est bien un outil politique au sens classique du terme [...] Au contraire, le barbelé privilégiant l’action sur la marque, atteint directement le corps. Il ne se contente pas d’indiquer ni même de bloquer, il éloigne ». Olivier Razac, Histoire politique du barbelé, Paris, Flammarion, « Champs Essais », 2009, p. 108.

4

Georg Simmel, Sociologie, études sur les formes de la socialisation, Paris, Presses Universitaires de France,

5

Consultable sur le site du Congrès américain à l’adresse suivante : https://www.congress.gov/109/plaws/publ367/PLAW-109publ367.pdf

6

Le mur en aurait coûté davantage si le projet avait été mené jusqu’au bout. Sébastien Mastandreas, Carole Bibily, « Etats-Unis : cinq ans après, où en est le mur de Trump ? », Les Échos, 25 janvier 2022.

7

Arnaud Leparmentier, « Cinq choses à savoir sur la frontière Mexique-Etats-Unis que Trump veut étendre », Le Monde, Les Décodeurs, 18 janvier 2019. https://www.lemonde.fr/les-decodeurs/article/2019/01/18/cinq-choses-a-savoir-sur-la-frontiere-mexique-etats-unis-et-sur-le-mur-que-trump-veut-etendre_5410740_4355770.html Consulté le 29 avril 2022.

8

Michel Foucher, Fronts et frontières. Un tour du monde géopolitique, Paris, Librairie Anthemes,1988, p. 383.

9

Laurent Grison, Figures fertiles : Essai sur les figures géographiques dans l’art occidental, Arles, Éditions Jacqueline Chambon, Collection « Rayon Art », 2002, p. 268.

10

Joaquin Guzman dit El Chapo Guzman dirige le cartel du Sinaloa depuis les années 2000. Arrêté en 2019 par les Etats-Unis, il est condamné à perpétuité et détenu dans une prison de haute sécurité dans le Colorado. EL Chapo est devenu au fur et à mesure des années une figure de la culture populaire, par le biais de films et de séries télévisées ; l’une d’entre elles a été produite par Netflix en 2017. Très conscient de ce phénomène controversé, le narcotrafiquant entretient lui-même entretient de façon régulière sa légende.

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L’ « imaginaire spécifié » est selon Bertrand Gervais un « ensemble convergent de figures » qui constituent les traits et les invariants d’un imaginaire. La Ligne brisée : labyrinthe, oubli & violence – Logiques de l’imaginaire, tome II, Montréal, Le Quartanier, coll. « Erres Essais » n°4, mars 2008, p. 17.

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12 Anne-Laure Amilhat-Szary, « Walls and Border Art: the politic of art display », Journal of Borderland Studies, 2012, 27 (2), Taylor & Francis (Routledge), p. 213.

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Les photographies de l’installation sont visibles sur le site InSite97 : https://insiteart.org/insite97#images330-1

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L’œuvre est visible sur le site d’InSite94 : https://insiteart.org/insite-94#gallery-73-9

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