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L’amour de soi dans L’Ecole des Indifférents : « les fêtes galantes » de Giraudoux

Annick Jauer

Mots clés : amour-propre, narcissisme, Giraudoux, structure romanesque, désir.

L’Ecole des indifférents, deuxième publication de Giraudoux, en 1911, après Les Provinciales, est un essai de définition de l’existence en même temps que le manifeste inquiet et ambitieux d’un écrivain. L’ouvrage présente en triptyque les tribulations essentiellement sentimentales, mais aussi artistiques de trois jeunes gens : « Jacques l’Egoïste », « Don Manuel le paresseux » et « Bernard, le faible Bernard » (Manuel a 19 ans, Jacques et Bernard, autour de 23 ans). Ces trois jeunes gens ont en commun de mener à Paris une vie relativement aisée et ils ont en partage, en même temps qu’un indubitable sentiment de supériorité, une certaine volonté d’esthétisme et de dandysme, allant de pair avec une nonchalance, voire une « joie de l’irresponsabilité » (Albérès, 61) parfois quelque peu agaçante pour le lecteur qui rêverait d’action.

Les nouvelles de cette trilogie ont de fait une forte teneur autobiographique. La critique d’alors a immédiatement parlé de narcissisme et attribué ce narcissisme à l’auteur, ne voyant dans cette œuvre qu’un « complaisant témoignage d’autosatisfaction » et regrettant de « trouver, en guise de personnages, un auteur narcissiquement fasciné par la contemplation de lui-même » (Raymond et Teissier 1313-5)1. De fait, les différents personnages sont autant de projections partielles de l’auteur. Et ce qui frappe dans les vies mises en place, c’est la récurrence des images de reflets : elles sont envahissantes, obsédantes, voire agaçantes, puisque la généralisation du reflet empêche finalement toute véritable distinction des personnages entre eux : aucun n’a vraiment de corps. Chaque personnage de ces histoires fait en effet écho à un autre, de près ou de loin : le père Dorat est par exemple un double de Bernard, puisqu’il aime à inventer des histoires ; ou bien Renée-Amélie, la cousine de Manuel, que celui-ci va feindre d’aimer pour la séduire (et il y arrivera sans mal, comme pour toutes les conquêtes qu’il réalise), est elle-même obsédée par le (son) reflet : « Ces yeux, que vous ne connaissez pas, je les ouvrais autant qu’ils peuvent s’ouvrir, je les tournais vers tout ce qui reflète, et j’en éprouvais le même plaisir qu’à me répéter tout haut, dans la solitude, un gros secret » (183) .

Il se trouve pourtant que la littérature, l’écriture sont en relation directe avec cette existence des reflets, ainsi que le prouve ce commentaire narratorial qui s’insinue dans le jeu de séduction de Bernard auprès de Renée Dorat, au moment même où Bernard demande à Renée d’entrouvrir les lèvres pour l’embrasser : « Ainsi les miroirs où des mots délicieux sont cachés vous les révèlent quand vous soufflez sur eux, vous les révèlent sans émoi». (207)

De fait, le thème principal de cette trilogie est bien l’amour-propre, au sens philosophique d’amour de soi, et l’étude des aspects positifs et négatifs de ce rapport à soi ; et notamment : l’impossibilité pour le sujet de se trouver un objet d’amour, parce que le sujet ne trouve dans l’amitié et dans l’amour rien d’autre que lui-même, a priori ; c’est cet amour de soi tel qu’il se déploie et s’exprime dans l’ouvrage que nous voulons ici interroger, en ne nous plaçant ni dans une perspective strictement morale ou philosophique2, ni dans une perspective strictement psychanalytique, André Job ayant parfaitement démontré, dans Giraudoux Narcisse, à quel point le narcissisme est une composante dynamique de la création romanesque chez Giraudoux. De la définition strictement psychanalytique du narcissisme, nous retenons essentiellement l’idée selon laquelle le narcissisme est un stade nécessaire de l’évolution de l’individu « qui mène du fonctionnement anarchique [...] jusqu’au choix d’objet » (Laplanche et Pontalis 265) : l’idée convient bien à ce récit construit comme un miroir Brot à trois faces reflétant les hésitations et les nuances de l’évolution de l’artiste dans son rapport à soi, au monde et à la littérature. Et dans la mesure où cette réflexion sur l’amour-propre est aussi une réflexion sur la création, c’est la façon dont le thème de l’amour de soi structure le récit que nous voulons observer.

La présence du motif de l’amour de soi n’a rien d’inattendu dans un ouvrage affichant clairement par son titre et même ses titres son inscription dans la veine du roman d’éducation : L’ Ecole des Indifférents dit clairement la dimension d’apprentissage et « Jacques l’égoïste » peut faire écho à  Jacques le fataliste, et créer par là une attente d’ordre philosophique chez le lecteur, attente qui sera quelque peu déçue, du moins en apparence. La seule fatalité qui est en effet reconnue ici pour être finalement assumée par Jacques est celle de l’égoïsme.

Mais le motif de l’amour de soi, par les images du reflet et du miroir, envahit à tel point le texte qu’il en devient étouffant, et pas seulement pour le lecteur : « Je suis quelqu’un qui va étouffer... Je suis quelqu’un qui va comprendre... Je suis cet oiseau aveugle dont on ouvrit la cage sur la mer. » dit Don Manuel au moment, certes, où Miss Gregor lui fixe le rendez-vous au cours duquel elle lui appartiendra, ce qui signifie qu’il étouffe donc probablement d’abord de joie... Mais il n’empêche... Nul doute, donc, que la joie de l’irresponsabilité, si elle est effectivement dite, n’est que feinte, et que l’ironie présente dans ces trois récits ne s’exerce pas tant contre les objets évoqués (qu’il s’agisse d’objets abstraits ou d’individus) que contre le narrateur (ou le locuteur) lui-même. L’auteur semble nous confier ici la difficulté d’écrire une œuvre qui ne parle pas de lui, alors que c’est du monde qu’il souhaite parler ; et la question de l’amour-propre ou amour de soi n’est si obsédante dans cette œuvre que parce que l’auteur éprouve la nécessité de le dépasser.

Nous voulons donc montrer comment le « dynamisme narcissique » conditionne la dynamique romanesque de cette œuvre particulière, dans un double mouvement de refus3 et de nostalgie d’une forme primitive, archaïque ou « naturelle » d’amour de soi.

L’ Ecole des Indifférents ou le vertige des reflets d’un miroir à trois faces

Si Jacques revendique à la fin du premier volet son égoïsme, c’est-à-dire finalement son indifférence aux autres, et qu’il faille prendre cette revendication au premier degré comme une revendication directe de l’auteur lui-même, pourquoi deux autres volets ont-ils été nécessaires à la réflexion sur cette indifférence ? Cette revendication ne serait donc qu’une forme de repli sur soi, de retour sur soi, et de revendication de soi : « Vers tout ce qui ressemble à ton désir, Jacquot le Grand, précipite-toi, sans fermer les yeux » (155). Pourtant, cette revendication intervenant après l’expression par Jacques de son « art poétique », force nous est d’accorder une importance fondamentale à cette fin : après s’être désolidarisé des « médiocres » littérateurs qui pourtant  prétendent « découvrir la raison cachée de la terre ou la clé de voûte du ciel », Jacques avait en effet déclaré : « Je n’ai point tant de curiosité, ni d’ambition : je trouve assez d’épaisseur à la surface du monde. Pour moi, chaque être, chaque chose s’appuie plus fortement sur sa couleur que sur son squelette. De grandes ressemblances balafrent le monde et marquent ici et là leur lumière. [...] Poète ? je dois l’être4 : elles seules me frappent » (154). On trouve formulé ici l’un des fondements de ce que sera la poétique giralducienne, à savoir la correspondance entre vie humaine et vie cosmique. Cette revendication du désir est donc à prendre au sérieux : elle est le signe que Jacques a compris, dans une certaine mesure, la complexité de la mise en œuvre du désir dans la création5.

Mais cette position orgueilleuse du jeune homme qui s’érige en créateur absolu contraste trop avec la fierté qu’il éprouva enfant lorsque l’une de ses tantes lui décerna le compliment suivant : « cet enfant est bien équilibré » (143) — jugement qui ne lui échoit que parce qu’ « [il] avai[t] déclaré préférer la groseille au gingembre et au rahat-loukoum » (!) ; l’enfant s’appliquera d’ailleurs à faire en sorte qu’il lui corresponde : « très fier, je me perfectionnai dans ce sens » (143). Cet orgueil est le signe d’un déséquilibre, d’une compréhension incomplète des rapports entre sujet, monde et création. Les deux volets suivants viennent donc compléter le premier et former un tout avec lui, même si chaque volet a connu une prépublication — seuls les deux premiers textes ont été modifiés par rapport à la prépublication (Giraudoux, 1324) : il faudrait voir si une étude attentive des variantes corrobore nos hypothèses.

Don Manuel, dans le deuxième volet du triptyque, va posséder miss Gregor : il est le seul de ces trois jeunes gens à avoir consommé l’objet d’amour6. Avec Bernard, dans le troisième volet, on verra le retour des errances sentimentales, comme si le second volet, pourtant central, tant par sa position que par son sens, n’avait pas été une solution. Le troisième volet, par son existence même, vient donc nier le premier, et refuser à l’accomplissement et à la réalisation une valeur de résolution. De fait, si Don Manuel a obtenu ce qu’il désirait (« Miss Gregor est ma maîtresse depuis ce soir à 6 heures » (185)), le récit ne s’achève pas sur cette victoire mais sur un fait curieux : après cette révélation que lui a faite Manuel, Mrs Callie, apparemment jalouse de cette liaison mais sans doute trop fière pour le laisser percevoir, « borde » Manuel « jusqu’au menton », « tire les rideaux des fenêtres avec tant de force que le jour entre par les côtés », et sort de la chambre du jeune homme, accompagnée par cette créature fantastique et fantasmatique qui est revenue à l’esprit de Manuel depuis sa liaison avec Miss Gregor : « L’Architecte », « ce compagnon invisible et autoritaire [qu’ils avaient imaginé] entre collégiens, à la pension d’Ouchy, et qui prenait à son compte tout ce qui ne s’expliquait point. » (185) : «Et l’Architecte, au moment où elle [Mrs Callie] sort, soulève sa traîne d’ombre et l’en recouvre au passage. Et, distraite, [...] elle ferme la porte à clef, du dehors » (186). Mrs Callie, substitut de la mère (puisque Don Manuel est son « pupille » (157)), se confond ici complètement7 avec cette figure fantasmatique quelque peu angoissante de L’Architecte, pourtant assimilée au père, notamment par l’attribut d’autorité. C’est dire le poids que revêt cette figure. De fait, c’est elle qui va finalement refermer Manuel sur lui-même, le couper du monde et de la réalité. Qui plus est, ce récit est parfaitement circulaire et se boucle sur lui-même (et sur le personnage), puisqu’il s’était ouvert sur le réveil de Manuel par Mrs Callie, et leur flirt : « c’est ainsi que nous flirtons, elle qui a trente ans, moi qui en ai dix-neuf, à travers mon dernier sommeil, chaque matin, comme deux bergers que sépare une rivière » (156). La structure de ce volet fait donc à elle seule ressortir l’idée que l’amour de soi est lié ici à une sorte de fixation à la figure maternelle – en même temps qu’associé à la création, ou du moins à la poésie, par l’atmosphère bucolique et idyllique de l’image. Ajoutons que ce volet central contient une mise en abyme propre à mettre en relief le vertige de la régression8.

Le troisième volet vient donc quant à lui tenter à nouveau de dire le rapport du moi au monde (à la réalité) et à la littérature : ce troisième volet n’est donc qu’une variante de l’expression de la difficulté, voire de l’impossibilité de dire le monde sans se dire ; il n’est donc, à certains égards, qu’une modalité du ressassement. De fait, à l’inverse de Don Manuel qui conquérait sans réel désir de conquête, Bernard, comme Jacques, n’obtient aucune réussite concrète dans sa quête d’un objet d’amour ; il ne parvient qu’à surinvestir un talent littéraire qui reste pourtant stérile. Et le détour par son roman familial9, au moment où il est contraint de quitter momentanément Paris pour retrouver la maison de son enfance, ce détour n’y fera rien. Bernard ne perd rien de son orgueil, sorte d’auto-contemplation narcissique qui lui est un engourdissement : « chacun de ses sentiments s’était engourdi, à mesure que son imagination devenait plus active et plus précise », «il ne voyait plus, pour le sauver de cet engourdissement, que la musique » (216).  La musique lui permettrait d’entretenir avec la réalité un rapport non plus rationnel mais fusionnel. Mais sous le rapport de la compréhension du fait artistique, ce rapport à la réalité ne résout rien : songeant à la musique, « il ferma la fenêtre. Il avait oublié que dans le pin le plus proche, des rossignols nichaient. Il ne s’apercevait plus que les oiseaux chantent ». Et Bernard va alors, comme Jacques, assumer non plus seulement son égoïsme, mais sa vanité, ou son ambition, ce qui revient au même ; voilà en effet ce qu’il se dit à lui-même, dans le train qui le ramène chez lui et qui traverse la campagne française :

Tu seras grand : le ciel se fait pour toi plus bleu, la plaine plus verte. Pour toi frémit la campagne de Virgile et de Ronsard. Au bord des nids trop ronds bégayent des oiseaux ovales. Les avettes autour des cassis bourdonnent si activement qu’on ne voit plus les rayures de leur corset. De l’étang, à travers les prés brouillés, la rivière et les ruisseaux remontent en espalier vers les collines. (222)

C’est bien sûr ici le mouvement ascendant et contre-nature de la rivière et des ruisseaux qui est le signe le plus clair de la prétention de l’écrivain, et de son échec. La suite du texte reprend alors les éléments du début : l’ami (qui constitue l’incipit de la section I du premier volet : « J’ai d’abord un ami » (127) ainsi que l’incipit de la section II du premier volet : « J’ai aussi une amie » (130)) et la fiancée :

Dans ce matin ignorant où tout sentiment, pour le cœur encore engourdi, devient un remords, il songe avec angoisse, pêle-mêle et sans mesure, à son meilleur ami, dont il aime à torturer les mains sincères, aux yeux inégaux de sa maîtresse, chaque jour plus fidèles, chaque jour moins familiers, à la fiancée qu’on lui prépare, dans le luxe et dans la douceur, pour une volupté et une amitié infinies. (223)

A nouveau, une boucle se boucle10 : ce dernier paragraphe semble en effet être une duplication du récit tout entier, sur un mode mineur, puisqu’y sont évoquées l’aspiration à l’amitié puis à l’amour telle qu’elle se trouve exprimée dans « Jacques l’Egoïste » ainsi que les diverses affaires sentimentales des trois jeunes gens mis en scène dans ce triptyque. L’artiste est resté prisonnier de son désir d’écrire qui est aussi un désir de soi –sous les espèces d’une relation de type fusionnel avec l’autre, quel que soit cet autre : c’est aussi par une relation de type fusionnel avec la nature que peut s’interpréter ce « sentiment devenant remords pour le cœur encore engourdi dans le matin ignorant » : innocence liée à l’ignorance (projetée sur la nature) dans l’état de nature ; culpabilité (du remords) liée à la connaissance/conscience de soi au réveil. On remarque qu’en outre, l’amitié, mentionnée au début et à la fin de ce « pêle-mêle » — miroir de l’œuvre ? —, est une nouvelle marque de clôture dans ce paragraphe qui en est saturé. On retrouve ainsi une ultime et formidable manifestation de ce double mouvement de concentration et d’éparpillement sur lequel repose toute l’économie de la nouvelle, mimant ainsi la construction du sujet (psychologique) qui en l’occurrence ici est l’artiste. Et l’on voit que la double association luxe/douceur et volupté/amitié ne répond à un principe de diffraction que parce qu’elle est enclose dans la construction embrassante créée par les mentionles diffémitié de lplus, 1exerce ement /p>

stion qnpondé carlisur un m se-enrend deux questiose importatLes non eupliaitement mentionnés, alors qu’elles sontnmodales, du oaint devude des aspiratiosn de l’artistt : l’ordre et labveaité!

Les ultimns pbrages du voletlet du roman;intodguisent poutant l’élémene qui sauveae l’artiste de cet eefermement sur soi : la nature. elle se trouve

rkedise », après ae description granilorquenle et oupeble de Bernard, sur le mode de la plus grands smupliairé, dans une atmosphèreap aisée et seveini, sans plus aucun signe ea prétentio,r au conraire:

19, coule la rivière avecsdes ruisseaus.

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  et airementnstgsmatsnés, même dans le récit cona cre à Jacques, où n’est l égoïsme qui estune forme d’indifférencs1>. >

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Don Manuel, Rencontrent Bnrenuta,e « ae plusbrelle eill dAmdrtiqud » 178)ealors de sa issite du « clldur un deW elleleyt en copagnivr de René-Amdél et de ion rouventeul,previentlsa jeune eill que le rouventeul,Jldoundme l’atlitudndme Don Manueleinvert René-Amdéls, « d’aima pas ees romase » —len romanest donc biensssocié à l’idylr. Ae DonGonzalrèsiqi; précie, alrsiqu’ild’aima pas ees romase françai,t Bnrenutar répond : « deux où lsa jeunes gese d viennentamvansr et maîtressee », me qui est précilémenele, thme de 1exer nouvell.

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. > srs les troismeill fenicère aonnésd » luiufait dj à ionne àaoiarlle pjecaclre suivand : «Dues ruisl ax trnçameni, pour le jour oùBernarl srfait catguré, as seuldmiette i sensibls et pa faite de a, monvgnue à lamers » (89)s. Il st doncddiffigile d affrumer ca égruquvement qu une rivière qui supee d’ament enuflan uea conostationiendubilablement positvet. Il d’empêcht que l’tmosphièr de la fin es la nouvelll st, De façon effectivi, plusap aisée it plus eeveid.s

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