Le récit enchâssé, de la poétique à la stylistique

Le récit enchâssé peut-il être investi par le stylisticien ? Pendant longtemps, la notion a été l'exclusivité de la poétique, et plus spécifiquement de la narratologie. Apparu dans les années soixante, le mot enchâssement désignait l'inclusion d'un récit dans un autre. Todorov l'avait emprunté à la grammaire générative¹, et son succès symbolisait la réussite du linguistic turn dans les études littéraires, ou l'ambition de la narratologie d'être une linguistique du texte littéraire. Catégorie supra-phrastique par excellence, le récit enchâssé explorait un domaine avec lequel la stylistique littéraire, représentée notamment par les travaux de Leo Spitzer, était peu à l'aise. Comme l'analepse ou le sommaire, il relevait de ces catégories balisant des paliers textuels, que ne pouvait prendre en charge une linguistique textuelle encore à ses commencements. Mais avec la distance de plus de cinquante ans de recherche, et au vu de l'évolution de la stylistique comme de la poétique, la relation entre narratologie et stylistique a changé. Le stylisticien, plus à l'aise avec le texte, peut-il désormais emprunter les outils de la narratologie, et que peut-il en dire ? Cet article sera consacré à cette question, en partant du cas précis du récit enchâssé.

Le récit enchâssé, une catégorie narratologique

Le récit enchâssé est une catégorie d'analyse apparue au début du xxͤ siècle et systématisée dans les années soixante par les narratologues, à qui elle doit son succès. L'un des premiers auteurs à s'y intéresser est le formaliste russe, Victor Chklovski, dans son livre Sur la théorie de la prose (1929). Attaché à lister les différents procédés de construction des textes narratifs, il repère, dans les recueils de nouvelles et les roman-mondes tels que Don Quichotte ou Gil Blas, un procédé d'« encadrement² ». Il s'agit de l'insertion d'un épisode à l'intérieur d'un récit plus vaste, comme l'illustrent, de façon prototypique, Les Mille et Une Nuits : chaque histoire racontée par Shéhérazade est un épisode retardant sa mise à mort dans le conflit l'opposant à son mari. Les nouvelles racontées par la reine sont dites ainsi « encadrées » par l'histoire du roi et de sa folie meurtrière.

D'emblée, ce premier moment de l'histoire de l'enchâssement est marqué par un flou théorique. Comme souvent chez les formalistes, le texte de Chklovski est dense, difficile, allusif. On comprend mal, par exemple, si l'encadrement est le fait de « raconter des nouvelles ou des contes pour retarder l'accomplissement d'une action³ », ou simplement le phénomène d'inclusion d'une unité dans l'autre, comme y ferait pencher l'analyse du personnage de Gil Blas, « fil qui relie les épisodes du roman⁴ ». Il est probable que cette lecture séquentielle soit privilégiée par Chklovski, mais l'exemple des Mille et Une Nuits provoque le trouble.

De fait, lorsque Todorov se réapproprie cette réflexion, au milieu des années soixante, il hésite entre une lecture énonciative de l'enchâssement et une lecture séquentielle. Dans l'article qu'il donne au célèbre numéro 8 de la revue Communications⁵, il présente l'enchâssement comme l'une des trois catégories de la construction textuelle, avec l'enchaînement et l'alternance. L'enchaînement serait la construction en séquences suivies, numérotées 1-2. L'alternance, le retour périodique de séquences croisées, tel que 1-2-1-2. Et l'enchâssement, l'insertion d'une séquence au milieu d'une autre, tel que 1-2-1. Ainsi que la plupart des narratologues, Todorov donne comme exemple type d'enchâssement le recueil des Mille et Une Nuits, où « tous les contes », écrit-il, « sont enchâssés dans le conte sur Shéhérazade⁶ ». Deux ans plus tard, il reprend cette analyse séquentielle en la mettant en parallèle avec « une forme syntaxique, cas particulier de la subordination, à laquelle la linguistique moderne donne précisément le nom d'enchâssement⁷ ». Il cite cet exemple de récursivité syntaxique en langue allemande :

Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der auf der Brücke, der auf dem Weg, der nach Worms führt, liegt, steht, umgeworfen hat, anzeigt, bekommt eine Belohnung. (Celui qui indique la personne qui a renversé le poteau qui est dressé sur le pont qui se trouve sur le chemin qui mène à Worms recevra une récompense⁸.)

Et l'applique aux Mille et Une Nuits, à travers le schéma suivant :

Shéhérazade raconte que
Dja'far raconte que
le tailleur raconte que
le barbier raconte que
son frère (et il en a six) raconte que⁹...

Comme Chklovski, à cause de l'exemple qu'il choisit, Todorov entretient la confusion sur la nature de l'enchâssement : est-ce qu'il s'agit du procédé d'inclusion d'une séquence dans une autre, comme le laisserait penser l'analogie avec la récursivité syntaxique ? Ou bien est-ce un phénomène énonciatif comme le suggère la schématisation des Nuits, qu'il répète d'ailleurs sur le Manuscrit trouvé à Saragosse ?

C'est à Genette que l'on doit la clarification. Dans toutes les réflexions qu'il a eues sur le récit enchâssé, il a toujours privilégié la lecture énonciative¹⁰. L'enchâssement serait la marque d'une différence de « niveau » dans le récit, c'est-à-dire le fait que le narrateur, temporairement, peut déléguer la régie narrative à une instance interne à sa parole, le personnage. Le récit enchâssé devient ainsi le récit qu'un personnage fait à un autre : non directement au lecteur, mais à une figure du récepteur présent dans la diégèse. Alors que Chklovski et Todorov privilégiaient la lecture séquentielle, tout en citant des exemples où l'énonciation paraissait l'enjeu majeur, Genette investit explicitement le récit enchâssé de ce côté-ci et en fait le pilier de son analyse énonciative du récit, où sont distinguées les relations extra- ou intra-, homo- ou hétéro- diégétiques. La doxa critique a plutôt retenu cette proposition que celle, plus ambiguë, de Todorov.

Formalisé de cette manière, le récit enchâssé est d'avantage un sujet d'étude pour le poéticien que pour le stylisticien. Procédé littéraire, il répond en effet au programme de la poétique, attachée à déterminer ce « qui fait d'un message verbal une œuvre d'art¹¹ », et plus précisément, ce qui fait d'une œuvre littéraire sa « littérarité ». Dans la « narratologie restreinte¹² » pratiquée par les premiers narratologues, le récit enchâssé a pu sembler « un indice assez plausible de fictionalité¹³ ». Or, la stylistique que les contemporains considéraient comme « littéraire¹⁴ », celle pratiquée par Leo Spitzer, était essentiellement phrastique, et peu attachée à décrire des procédés de construction du texte. En l'absence d'une linguistique du texte, la narratologie a pu sembler alors être le champ disciplinaire de toute unité d'analyse qui, dans le texte littéraire, dépasse le cadre stricto sensu de la syntaxe.

Une textualisation problématique

Seulement, les évolutions de la stylistique et de la narratologie justifient de s'interroger sur ce que le stylisticien peut faire aujourd'hui du récit enchâssé. Devant l'évidence qu'il n'existe pas de marquage interne de « littérarité¹⁵ », la narratologie a cessé de se limiter au texte littéraire, et, rien qu'à cet égard, le statut du « récit enchâssé » serait à reconsidérer. Quant à la stylistique, Todorov reconnaissait dès les années soixante-dix que la distinction entre une stylistique linguistique et une stylistique littéraire était dépassée¹⁶, et depuis longtemps, l'on reconnaît à la discipline le droit et la compétence d'interroger le texte. Ainsi, dans Pour une nouvelle théorie des figures, Joëlle Gardes-Tamine fixe le champ du style aux « unités textuelles et [au] texte¹⁷ », par différence avec la grammaire, en-deçà du texte, et la rhétorique, au-delà.

Le récit enchâssé, un discours direct ?

Pour ramener le récit enchâssé du côté de la stylistique (j'entends le récit enchâssé tel que formalisé par Genette), il faut pouvoir en donner une description linguistique. L'ambition n'est pas si simple à réaliser, parce que la narratologie a été linguistiquement plus métaphorique que textuelle. D'abord, à quoi correspond le fait qu'un personnage raconte une histoire ? Spontanément, le stylisticien convoque les discours rapportés, et parmi ceux-là, le discours direct. Le narratologue William Nelles explicite ainsi ce qui est implicite chez Genette : « My approach to embedded narrative, then, resembles that of Bal and Lanser in assigning all direct discourse to a particular narrative level¹⁸. » On admettra sans mal, en effet, qu'une séquence narrative au discours indirect libre ou au discours indirect ne produirait pas l'effet d'inclusion que doit représenter la hiérarchisation des niveaux énonciatifs. Seulement, cette proposition d'apparence consensuelle pose problème. Soit l'exemple suivant, tirée de L'Heptaméron :

Par quoi Hircan ne s'aperçut de la couleur qui lui montait aux joues, mais dit à Simontault : commencez à dire quelque bonne chose, et l'on vous écoutera. Lequel connu de toute la compagnie, se prit à dire : Mes dames, j'ai été si mal récompensé de mes longs services, que pour me venger d'Amour, et de celle qui m'est si cruelle, je mettrai peine de faire un recueil de tous les mauvais tours, que les femmes ont fait aux pauvres hommes, et si ne dirai rien que pure vérité.

LES NOUVELLES DE LA REINE DE NAVARRE
Une femme d'Alençon avait deux amis, l'un pour le plaisir, l'autre pour le profit : elle fit tuer celui des deux, qui premier s'en aperçut, dont elle impétra rémission pour elle et son mari fugitif, lequel depuis pour sauver quelque argent s'adressa à un nécromancien, et fut leur entreprise découverte, et punie.

PREMIERE NOUVELLE
En la ville d'Alençon du vivant du Duc Charles dernier Duc, y avait un procureur nommé saint Aignan, qui avait épousé une gentille femme du pays, plus belle que vertueuse : laquelle pour sa beauté et légèreté fut fort poursuivie d'un prélat d'Église, duquel je tairai le nom pour la révérence de l'état¹⁹.

La présentation est celle de l'un des premiers éditeurs du texte, Claude Gruget, et, sauf l'orthographe, je la retranscris telle qu'elle est matérialisée sur la page. (Rappelons que l'éditeur travaille à partir du manuscrit inachevé de Marguerite de Navarre.) La structure de L'Heptaméron est celle d'un jeu narratif : tour à tour, un personnage prend la parole, et sur un thème donné, raconte une histoire. L'extrait est le commencement de la première histoire, par Simontault. Dans sa disposition, Gruget estime que la nouvelle commence à l'indication de lieu « En la ville d'Alençon » et à la formule « y avait » : deux marqueurs qui ouvrent la quasi-totalité des nouvelles du recueil. Seulement, à ce stade, Simontault a déjà pris la parole, et le discours direct a commencé quelques lignes plus haut, à l'annonce de son histoire, « Mes dames, j'ai été si mal, etc. ». Mais Gisèle Mathieu-Castellani, éditrice moderne pour le Livre de poche, choisit pour sa part de rapatrier cette annonce au discours direct en-dessous de l'indication « Première nouvelle ».

Le cas illustre le problème que pose le discours direct comme marqueur du récit enchâssé. Il arrive souvent que discours direct et récit soient en décalage, ici de quelques lignes, ailleurs, dans « Le Plus bel amour de Don Juan » par exemple, de plusieurs pages¹. Dès lors, quand commence le récit enchâssé ? Au discours direct ? – Dans ce cas, le changement de niveau ne signale pas un nouveau récit, mais seulement une représentation de parole. Au récit à proprement parler ? – Alors, le discours direct n'est plus le marqueur de l'enchâssement, à la différence du changement de séquence.

Retour à l'enchâssement de séquences

De fait, en privilégiant l'énonciation dans sa théorie de l'enchâssement, Genette néglige la question de l'imbrication des séquences dans un texte, qui était le premier enjeu de la catégorie de l'enchâssement. On en voit les limites dans la comparaison des trois textes suivants :

[texte 1]
– Tenez, ces bécasses me rappellent une bien sinistre anecdote de la guerre.
Vous connaissez ma propriété dans le faubourg de Cormenil. Je l'habitais au moment de l'arrivée des Prussiens²⁰.
(Maupassant, « La Folle »)

[texte 2]
Le drame de la rue des Écoles, dont je parlais hier, m'a remis en mémoire une étrange histoire d'adultère. Je la raconterai pour l'édification des dames qui n'aiment pas les coups de couteau, et qui cherchent un moyen honnête de se débarrasser de leurs maris.
Isidore-Jean-Louis Maurin était un digne bourgeois, propriétaire de plusieurs immeubles, habitant à Belleville le premier étage d'une de ses maisons²¹.
(Zola, « Histoire d'un fou »)

[texte 3]
Il faut que je vous dise pourquoi [j'ai fait ce choix], et je vous raconterai, pour cela, un souvenir d'enfance.
Quand j'avais treize ans, j'ai assisté en Auvergne à la débâcle de l'armée française²².
(Valéry Giscard d'Estaing, « Discours du bon choix »)

Pour le narratologue, seul le texte 1 est un récit enchâssé, puisqu'il est le seul où un personnage est en situation de raconter à d'autres personnages. Dans le deuxième texte, l'énonciateur est Zola journaliste, qui s'adresse directement à son lecteur, et raconte l'histoire en son nom. Dans le troisième texte, le caractère conventionnellement non littéraire du discours l'exclut de facto du champ couvert par la narratologie classique.

Ces exclusions ne font pas sens, car d'évidence, les trois extraits relèvent d'une même configuration textuelle. D'abord, l'énonciateur annonce un récit, explicitement (« je la raconterai » ; « je vous raconterai ») ou implicitement (« me rappellent une bien triste anecdote »). Ensuite, reconnaissable aux marqueurs cadratifs (indication temporelle, spatiale, portrait, etc.), le récit est amorcé. Entre l'annonce et le récit, un changement de paragraphe ou une pause de la voix, qui matérialisent une rupture de cohésion. Cette rupture marque le changement de séquence que représente le nouveau récit.

À la lumière de ces trois extraits, le changement de séquence apparaît ainsi comme l'enjeu primordial de l'enchâssement. Par certains aspects, la théorie de Todorov l'admettait, mais trop prise dans les débats sur la littérarité, elle s'est perdue dans la fascination pour les œuvres labyrinthiques qu'étaient Les Mille et Une Nuits et le Manuscrit trouvé à Saragosse. La linguistique textuelle, à travers les travaux de van Dijk puis d'Adam, reprendra les intuitions premières de Todorov et refera de l'enchâssement l'un des trois modes de construction des séquences d'un texte. Chez Adam, la séquence est définie par sa dominante (narrative, dialogale, argumentative, etc.) et s'enchâsse dans le récit comme dans le dialogue²³. Le récit enchâssé devient le cas particulier d'une séquence narrative incluse dans une autre, et l'enchâssement n'est plus réservé à la seule segmentation des récits. À cet égard, la caractérisation énonciative de l'enchâssement n'est plus un élément de définition.

L'effet d'enchâssement

Dans ce schéma d'analyse, le rôle du stylisticien sera d'évaluer l'effet d'enchâssement, soit le caractère plus ou moins marqué du changement de séquence, dans des textes donnés. Imaginons, et par analogie simplement, qu'au cinéma, la caméra enregistre le dialogue à bâton-rompus de deux personnages. Il est probable que dans ce dialogue, plusieurs séquences s'enchaînent, et parmi celles-là, probablement, une anecdote que l'on reconstruira comme narrative. Mais cette anecdote sera toujours moins marquée que si, au moment où le locuteur commence à raconter, la caméra se rapproche de lui, zoome sur son visage et renonce, le temps du récit, à tout contre-champ. L'effet d'enchâssement est ce marquage, par nature graduable, de l'articulation séquentielle.

Soit les deux exemples suivants, dans Le Petit chose :

[texte 1]
Pauvre Jacques ! Il n'était pas heureux, lui non plus. M. Eyssette, de le voir éternellement la larme à l'œil, avait fini par le prendre en grippe et l'abreuvait de taloches... On entendait tout le jour : « Jacques, tu es un butor ! Jacques, tu es un âne ! » Le fait est que, lorsque son père était là, le malheureux Jacques perdait tous ses moyens. Les efforts qu'il faisait pour retenir ses larmes le rendaient laid. M. Eyssette lui portait malheur. Écoutez la scène de la cruche :
Un soir, au moment de se mettre à table, on s'aperçoit qu'il n'y a plus une goutte d'eau dans la maison.
« Si vous voulez, j'irai en chercher », dit ce bon enfant de Jacques.
[La scène continue pendant quelques lignes et se finit ainsi]
Dans les archives de la maison Eyssette, nous appelons cela la « scène de la cruche ».
Il y avait environ deux mois que nous étions à Lyon, lorsque nos parents songèrent à nos études²⁴.

[texte 2]
Ah ! quand ma mère Jacques, l’œil brillant de plaisir, partait en gambadant pour le passage du Saumon, avec un nœud de cravate inédit, Dieu sait quelles envies folles j’avais de dégringoler l’escalier derrière lui et de lui crier : « Attends-moi ! » Mais non ! Quelque chose au fond de moi-même m’avertissait que ce serait mal d’aller là-bas, et j’avais quand même le courage de rester à mon établi… Non ! Merci, Jacques ! je travaille.
Cela dura quelque temps ainsi. À la longue, la Muse aidant, je serais sans doute parvenu à chasser les yeux noirs de ma cervelle. Malheureusement j’eus l’imprudence de les revoir encore une fois. Ce fut fini ! ma tête, mon cœur, tout y passa. Voici dans quelles circonstances :
Depuis la confidence du bord de l’eau, ma mère Jacques ne m’avait plus parlé de ses amours ; mais je voyais bien à son air que cela n’allait pas comme il aurait voulu… Le dimanche, quand il revenait de chez Pierrotte, il était toujours triste²⁵.

Les deux textes présentent un enchâssement narratif, articulé, dans les deux cas, par la ponctuation, après une phrase d'annonce (« Écoutez la scène de la cruche : » ; « Voici dans quelles circonstances : »). Mais l'effet d'enchâssement n'y est pas le même.

Dans le premier extrait, la phrase introduisant la séquence, « Écoutez la scène de la cruche », est sans liaison thématique ni anaphorique avec la précédente. Le lien de la séquence avec le reste du texte est, de fait, plus discursif que textuel, et relève de l'exemplification. À la fin du récit, sa requalification autonymique (« Nous appelons cela « la scène de la cruche ») accentue non seulement la rupture textuelle, mais accroît l'indépendance de l'épisode : utilisé à titre de preuve, il aurait pu l'être ailleurs et pourrait être narré indépendamment de son contexte. Il sert de portrait au personnage de Jacques.

Dans le deuxième extrait, aucune phrase ne marque la fin de l'épisode enchâssé. La phrase d'introduction de la séquence, elle, ne rompt pas avec la précédente, puisque les « circonstances » annoncées renvoient, implicitement, aux conditions des retrouvailles avec les « yeux noirs », mentionnées trois phrases avant. Et le récit enchâssé est dans une continuité temporelle plus forte que dans le premier extrait (où le récit était, en quelque sorte, hors du temps), puisqu'il commence par rappeler un épisode antérieur (« Depuis la confidence au bord de l'eau »). La séquence est enchâssée dans une série chronologique.

Les deux textes mettent ainsi entre en œuvre deux configurations différentes d'enchâssement, correspondant à deux effets plus ou moins marqués de l'articulation séquentielle. La description de ces différentes configurations par le stylisticien laissera au critique une marge d'interprétation dans l'explication de ces différences.

Je prendrai un dernier exemple pour qu'apparaisse tout à fait l'enjeu de l'effet d'enchâssement. Soit la dixième lettre de Delphine, le roman épistolaire de Madame de Staël. Delphine écrit à sa correspondante habituelle, Mademoiselle d'Albémar :

J’ai passé hier, chez madame de Vernon, une soirée qui a singulièrement excité ma curiosité ; je ne sais si vous en recevrez la même impression que moi. L’ambassadeur d’Espagne présenta hier à ma tante un vieux duc espagnol, M. de Mendoce, qui allait remplir une place diplomatique en Allemagne. Comme il venait de Madrid et qu’il était parent de madame de Mondoville, madame de Vernon lui fit des questions très-simples sur Léonce de Mondoville ; il parut d’abord extrêmement embarrassé dans ses réponses. L’ambassadeur d’Espagne s’approchant de lui comme il parlait, il dit à très-haute voix que depuis six semaines il n’avait point vu M. de Mondoville, et qu’il n’était pas retourné chez sa mère. L’affectation qu’il mit à s’exprimer ainsi me donna de l’inquiétude ; et comme madame de Vernon la partageait, je cherchai tous les moyens d’en savoir davantage²⁶.

Mademoiselle d'Albémar demande d'ordinaire à sa sœur de lui tenir le compte de ses journées : pirouette narrative qui permet au roman épistolaire de justifier l'échange de lettres. Comme dans la plupart des lettres à sa sœur, Delphine raconte donc un moment important de sa journée. À la différence des deux premiers extraits, la séquence narrative n'est pas explicitée par une annonce. Tout juste est-elle suggérée par la situation de discours (la lettre, qui, par nature, articule des récits) et par l'assertion de départ posant le thème de la curiosité. Pourtant, la séquence commençant à « L'ambassadeur d'Espagne, etc. » est bien enchâssée dans la lettre : avec cette deuxième phrase, on passe, en effet, du discours au récit, et du passé composé au passé simple – variation qui, dans la langue de 1803, est un marqueur à peu près certain de narrativisation. Le parallèle entre les deux hier, « J'ai passé hier … une soirée singulière » / « L'ambassadeur d'Espagne me présenta hier », renforce quelque peu un marquage ténu. En tant qu'effet, alors, l'enchâssement est réduit à son minimum. Dans cette lettre, tout se joue dans les non-dits d'un texte, qui, à la différence des deux extraits du Petit chose, masque son articulation. Dans le naturel expressif que doit marquer l'écriture épistolaire, l'enchâssement affaibli traduit la hâte d'écrire, de coucher sur le papier le récit de cette si curieuse soirée. Il s'agit, autant que possible, d'amalgamer le récit enchâssé et la lettre, pour faire de la lettre le lieu d'une expression directe.

Le stylisticien et le poéticien

Pensé ainsi, l'enchâssement n'est plus le « récit dans le récit » que proposaient les narratologues, mais relève de plein droit de l'analyse textuelle, de l'analyse de tous les textes, précisera-t-on, littéraires ou non. Il y a récit enchâssé dès qu'il y a articulation d'une séquence narrative dans un énoncé, quel qu'il soit. Le « récit de personnage » imaginé par la poétique ne sera, au mieux, qu'un cas particulier de l'enchâssement de séquence, dont le marquage est porté par la représentation de parole. Dans ce cadre, il appartient au stylisticien de décrire l'effet de ces articulations en texte, d'en évaluer la netteté pour préparer à l'interprétation.

Ce parcours dans les formes du récit enchâssé éclaire ainsi les échanges problématiques entre poétique et stylistique. Dans le Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Todorov imaginait une complémentarité entre poétique et stylistique. Il rêvait d'une science des discours qui « aurait des subdivisions “verticales”, comme la poétique, qui s'occupe d'un seul type de discours, le littéraire ; et des subdivisions “horizontales”, comme la stylistique, dont l'objet ne serait pas constitué par tous les problèmes relatifs à un type de discours, mais par un type de problèmes concernant tous les discours²⁷ ». Dans le contexte du début des années soixante-dix, il est probable qu'une telle partition était envisageable. Elle l'était, entre autres, parce que la poétique, empruntant un lexique métaphorique (on parlait de grammaire du récit ou de modes narratifs), donnait l'illusion d'une description linguistique du texte littéraire. Mais la narratologie des lycées, celle exemplifiée dans Figures III, était le plus souvent allusive et intuitive, loin du texte. Sous sa forme classique, elle est vite apparue insuffisante. D'un côté, elle a abouti à ce qu'on appelle parfois la « narratologie post-classique », c'est-à-dire une narratologie non restreinte, qui a abandonné la référence à la linguistique structurale, et qui se nourrit aussi bien des sciences cognitives que sociales. De l'autre, elle a évolué, et notamment par le versant que représentent Todorov ou Brémond, vers la linguistique textuelle, dans la formalisation d'unités qui dépassent le cadre de la phrase. Cet éclatement est le symptôme d'un affaiblissement des catégories poétiques traditionnelles.

Dans son dialogue avec la poétique, le stylisticien privilégiera d'évidence la deuxième de ces évolutions. Il apparaît comme celui qui peut réinvestir les catégories de la narratologie, à condition aussi de les redéfinir. Moins complémentaire du poéticien que concurrent, il peut redonner du sens à des structures à la légitimité affaiblie. Son avantage est double sur le poéticien : il est plus proche du texte et n'a aucune obligation de système. Cela ouvre tout un champ à explorer – et que je me suis efforcé d'illustrer à travers l'exemple du récit enchâssé – sur l'actualisation par la stylistique des outils forgés naguère par la poétique.

 

Notes