Comme un vide saturé de vide. Derrida et Blanchot

Mes parages sont similaires de la face d’un miroir…
(J-F Lyotard, Que peindre ?, citation du Zenki de Dôgen, 1987, Leuven University Press, 2012, p. 142)

Les deux voix aphones¹

Paru en 1986, Parages est le premier recueil d’études que Derrida consacre à la figure et à la pensée de Maurice Blanchot². Il s’agit d’un ensemble d’essais publié notamment à un moment où Derrida travaillait à une sorte de multiforme polyptyque d’ouvrages ayant pour noyau thématique la problématisation détaillée des nombreux points de contact entre littérature et philosophie³ comme, par exemple, Schibboleth : pour Paul Celan (1986), Joyce Grammophone (1987), Signéponge(1988) et l’essai sur Walter Benjamin Des Tours de Babel (1985).

Le texte s’organise autour des cinq sections qui, telles que des lignes de fuite aux trajectoires tortueuses et entrecroisées, traversent et interrogent sous plusieurs angles de vue les œuvres de fiction⁴ de l’auteur de Faux pas, à partir d’une sorte d’incontournable et presque indéfinissable épicentre spéculatif que Derrida tente de cerner préalablement à travers le terme choisi comme titre du recueil, Parages. Par rapport à tout cela, Derrida écrit au terme de l’Introduction ces lignes particulièrement instructives :

Parages : à ce seul mot confions ce qui situe, tout près ou de loin, le double mouvement d’approche et d’éloignement, souvent le même pas, singulièrement divisé, plus vieux et plus jeune que lui-même, autre toujours, au bord de l’événement, quand il arrive et n’arrive pas, infiniment distant à l’approche de l’autre rive. Car la rive, entendons l’autre, paraît en disparaissant à la vue. Une partie seulement de ce livre, sa note la plus basse, s’appelle Journal de bord, comme pour tenir le registre d’une navigation, mais tous les bords, d’un texte à l’autre, sont aussi des rivages, rivages inaccessibles ou rivages inhabitables. Paysage sans pays, ouvert sur l’absence de patrie, paysage marin, espace sans territoire, sans chemin réservé, sans lieu-dit⁵.

Dès ces premières pages le texte de Derrida met en place le questionnement d’un lieu insituable et sans nom, la recherche orientée vers la possibilité d’intercepter un espace de réflexion et d’interrogation au centre duquel l’écriture de Blanchot ou, mieux, la multiplicité de voix qui habitent et agitent son écriture, pourrait se présenter à nous sous le semblant de cet événement que Derrida désigne sous le nom de récit⁶.

Parages indique alors un mouvement qui tente de circonscrire ce lieu sans coordonnées que la parole de Blanchot occupe sans y prendre place, parole désignant les limites instables de ce « hors la langue de la pensée »⁷évoqué par Derrida au début du premier essai pour mettre en évidence un long travail d’approche visant à pénétrer dans les latitudes introuvables de ce que Blanchot lui-même avait appelé dans les années cinquante espace littéraire.

Parages n’est donc pas un titre. Derrida se sert de ce terme assez évasif pour déployer devant le regard du lecteur une dimension ouverte de déplacements et d’égarements interminables, c’est-à-dire pour provoquer l’apparition fragmentaire et vertigineuse d’un lieu engendré par le mouvement même qui tente de le décrire, suivant la dispersion de son étendue à la fois démesurée et punctiforme. Parages renvoie ainsi à une proximité véhiculée par des situations de parole⁸ qui prennent forme « dans une solitude faite de la suppression de tout espace »⁹.

Les cinq chapitres qui constituent les étapes provisoires et momentanées de ce cheminement critique, de ce glissement voué à une ramification sans fin, se profilent donc comme autant de perspectives ouvertes sur un paysage qui ne cesse de se modifier devant le regard qui cherche à le parcourir, afin d’y déceler une physionomie précise et des contours plus ou moins distincts. Parages énonce donc la loi de cette phoronomie de l’ingouvernable¹⁰ que Derrida évoque dans l’introduction, pour remarquer la puissance de prolifération que possède la vastitude non maîtrisable de pensée mise en jeu par cette écriture citationnelle ou récitative¹¹ qui d’un bout à l’autre du recueil occupe le centre mouvant de la réflexion.

C’est pourquoi l’espace littéraire que dessinent et ouvrent les textes blanchotiens analysés par Derrida – surtout Thomas l’Obscur, Celui qui ne m’accompagnait pas, L’Arrêt de mort – correspond à l’espace déstructuré au moyen duquel nous entrons en contact avec une parole de solitude et une parole d’exil, une parole qui ne cesse de se multiplier en se repliant sur elle-même et d’où émergent les formes aberrantes d’une communication impersonnelle, ou impersonnifiée¹², au centre de laquelle la trace lointaine du sujet brille sous l’aspect d’un spectre de clarté, ou plutôt d’un vide où tout se fait appel depuis une distance infinie : viens !¹³

Ce verbe solitaire et énigmatique, tiré d’un passage de L’Arrêt de mort, s’insinue dans l’écriture de Derrida pour nous installer au point d’intersection et d’interférence d’un immense réseau sémantique ouvrant dans la langue du texte la lenteur d’un temps projeté vers le passé indéfini qui organise la logique paradoxale des récits blanchotiens que Derrida lit et relit dans cette optique. C’est la raison pour laquelle la lenteur ici

n’est plus tout simplement un certain rapport du temps au mouvement, une moindre vitesse. Elle accomplit, accélère et retarde à la fois infiniment un étrange déplacement du temps, des temps, des pas continus et des mouvements enroulés autour d’un axe invisible et sans présence, passant l’un dans l’autre sans rupture, d’un temps dans l’autre, en gardant la distance infinie des moments. Ce déplacement se déplace lui-même, dans toute la complexité de son réseau, à travers L’attente l’oubli. Le récit récite toujours, d’abord, le déplacement de ces déplacements. Il les é-loigne d’eux-mêmes¹⁴.

Cette lenteur finit par engloutir dans sa mouvance opaque et souterraine la figure des locuteurs. Ceux-ci, dans la raréfaction progressive de leur identité assistent impuissants à une désagrégation inexorable et délicatement vorace de tout acte de parole, lequel les pousse de plus en plus dans les reflets errants d’un anonymat qui ne cesse de surgir du fond sans fond d’un passé indéfini, dans le vertige duquel les personnages se trouvent sans préavis au plus près d’une certaine expérience du corps : « corps sans vie, sensibilité insensible, pensée sans pensée »¹⁵.

Ainsi, Derrida nous conduit dans la circulation spéculaire de cette parole plurielle¹⁶ qui ne vise pas à exprimer la dimension originaire dont elle procède, mais plutôt tente de l’assimiler et de la mimer dans la dissémination d’un dialogue, à la fois ininterrompu et impossible, au sein duquel ce que Blanchot appelle la ruine du langage coïncide sans reste avec ce que Lannoy nomme la mise en absolu du langage lui-même¹⁷, transformé ainsi en un jeu lugubre de voix qui ont perdu tout repère, oscillant entre le dehors et le désert, tous deux enfermés dans une chambre illimitée et illocalisable où la persona loquens qui scande et régit le déroulement du récit est murée depuis toujours¹⁸. La lenteur se mue alors en « paralyse » et Derrida peut donc développer les considérations suivantes :

si une science ou une théorie de la lecture de ces récits devait se constituer et en venir à son nom, je l’appellerais la paralyse. Ce serait aussi la science et la pratique de son écriture, de ce qu’il fait en écrivant, lui. Il – la paralyse – écrit, décrit le désirable piège d’un viens. Dès lors que l’analyse de ce que veut dire la « venue » (venir, allure de l’aller-venir, etc.), analyse nécessairement descriptive ou, disons-le dans un autre code, par commodité constative, ne peut rendre compte de ce qui « se passe » avec viens, nous ne sommes pas très avancé pour dire ce qu’« est » ce récit¹⁹.

Nous voici dans une chambre atopique²⁰, c’est-à-dire dans une chambre qui incarne et représente à travers sa polymorphie gluante et étouffante la folie d’une spatialisation devenue fissure et où l’extérieur se fait insensiblement intrusion, tandis que l’intérieur correspond à une région d’inexistence au cœur de laquelle les personnages des récits expérimentent une étrange puissance de désorientation sur place, qui gît au centre géométrique de toutes ces voix sans visages à partir desquelles s’inaugure la stagnante réticulation omni-directionnelle d’un mouvement d’approche et de rencontre culminant dans la négation de toute possibilité de contact.

Dans le temps disjoint du récit²¹

Les récits analysés dans Parages deviennent de plus en plus la terra incognita d’un dédoublement énonciatif au sein duquel le sujet s’efforce d’émerger sous la forme instable d’une disparition itérative et disséminée, laquelle tente d’engendrer la figure et donc la fonction du locuteur en instituant le simulacre de la subjectivité comme principe générateur de tout acte de parole.

Le /viens/ qui ouvre et traverse toute la réflexion de Derrida s’inscrit dans le texte blanchotien sous l’aspect équivoque d’un appel interminable adressé à un interlocuteur sans visage et sans identité. Il exprime la possibilité d’un événement qui, même s’il ne cesse de se produire, en effet n’a jamais eu lieu, renvoyé sine die vers un instant futur de réalisation qui n’appartient pas au temps présent de cet acte de parole que Derrida transforme en la scène originaire où nous voyons se définir une sorte d’écriture tautologique, c’est-à-dire une espèce d’écriture qui serait pure répétition de son propre événement vide ou, mieux, de son propre avènement disloqué et effacé.

De cette façon Derrida fait éclater le rôle du titulaire de l’énonciation en le représentant à travers un fourmillement hiéroglyphique de visages qui s’effacent dans ce qui les figure, en le projetant sur un espace de manifestation multiplement fêlé, ne laissant plus subsister que l’image de sa répétition enfouie dans l’anonymat polymorphe d’une persona loquens rendueméconnaissable parce qu’entraînée dans les méandres d’« une identification sans identité »²². C’est par rapport à tout cela que Derrida se réfère à la dimension contradictoire d’un « progrès immobile »²³ au sein duquel l’écriture apparaît comme l’espacement intransitif d’une « a-sémie de l’arrive »²⁴ que l’auteur de Parages nous présente de cette manière :

aller arriver : imminence retenue de l’avenir, pas d’arrivée. Il vient d’arriver : passé à peine retenu dans le pas présent. Texte intraduisible, certes, et rivé, chaque fois, à l’événement unique d’une seule langue, d’une seule normalité syntaxique et lexicale. Et pourtant cette intraductibilité est aussi accessoire qu’essentielle. Il y va d’un pas au-delà de la langue qui ne marche qu’avec une langue, sans doute, mais pour ouvrir à une transgression du linguistique sans métalangage […]. Viens sans aucun langage de surplomb, rien qui puisse à son tour le désigner depuis une troisième place, le nommer²⁵.

Dans les spires de cette a-sémie les mouvements, symétriques et inverses, d’éloignement et d’approche entretiennent ainsi un étrange rapport d’attraction, de superposition, d’assimilation paradoxale et d’intrication cachée, de différenciation impossible et d’empiètement réciproque. C’est pourquoi la topographie nue des chambres qui peuplent et hantent tous les récits de Blanchot se manifeste comme le volume théâtral d’une proximité, laquelle n’admet ni contact explicite, ni relation directe, ni communication frontale entre les voix.

Au cœur de cette déroutante afocalité subjective²⁶ Derrida installe la figure de la paralyse évoquée plus haut. Celle-ci devient un point déformant de convergences contradictoires vers lequel se dirige un vaste ensemble de thèmes que l’auteur de Parages nous montre à l’œuvre dans le sous-sol des textes blanchotiens, semblables à des lignes de tension qui permettent de faire apparaître en filigrane les nervures palpitantes et entrecroisées « d’une structure de récit en déconstruction »²⁷.

Proximité et invisibilité deviennent par là les termes extrêmes « d’une phénoménologie sans phénomènes »²⁸ au centre de laquelle ce que Merleau-Ponty aurait appelé dimensionnel de la parole finit par se disperser dans un lieu insituable, vers une sorte de seuil inassignable d’où il semble à la fois s’arracher et émerger. Derrida cherche à pénétrer dans ce dimensionnel expressif très raréfié, où la parole ne relève pas du langage et ne renvoie nullement aux données de la perception, dimensionnel abstrait de la parole-trou²⁹, qui n’est la projection ou le précipité d’aucune subjectivité, erratique, sans passé, sans mort, sans naissance, ni présence, qui s’ouvre au sein du monde visible qu’elle porte à manifestation et à expression :

ce qu’il appelle alors des « paroles », ce ne sont ni des mots, ni des discours, ni une désignation figurée de qui tiendrait un discours, et prononcerait des mots dans la proximité de sa pensée ou de sa voix, ni rien de ce qu’on croit reconnaître sous ces mots : paroles, mots, discours, énoncé ou énonciation, etc. Ce ne sont pas non plus des choses que nous pourrions opposer aux paroles, ni des actes. Entendues depuis le viens qu’elles entendent et qu’elles émettent, elles appartiennent au sans-nom puisque c’est seulement « à partir » du viens qu’elles pourraient crier leur nom³⁰.

Aux yeux de Derrida Blanchot met au point cette exorbitante « écriture hors langage »³¹ pour faire éclater tout idéalisme de la parole, pour dissoudre la réciprocité de toute communication ordinaire, pour démonter du dedans toute logique mécaniquement dialectique à travers le recours à une voix narrative³² face à laquelle l’homme est inlassablement interrogé et obsédé par quelque chose d’inhumain. Dans la clarté obstinée de ce système de signes interchangeables, Derrida trace le parcours liminaire³³ et lacunaire de ce que Blanchot dans L’Entretien infini appelle « fuite panique »³⁴, entendue comme l’engendrement d’un espace sans refuge, lequel finit par faire du langage lui-même une immensité privée de centre, désorientée, dispersion immobile d’un champ textuel où le lecteur entre en contact avec les figures électives de ce « réalisme initiatique » dont parle Bonnefoy et que Blanchot commente au début de son ouvrage de 1969³⁵.

En ce sens les récits de Blanchot permettent à Derrida de mettre à l’épreuve une série de principes méthodologiques dont l’origine et la définition remontent aux années de la Grammatologie. C’est le cas, par exemple, de la notion de neume³⁶, employée par l’auteur de Parages pour désigner une forme de manifestation vocale inarticulée, presque informe, encore étroitement liée à un stade du langage où la parole se confond avec le souffle. Dans ce recueil de 1986 l’écriture semble alors tendre vers le neume : la voix de la persona loquens baigne dans cette sorte d’amnios a-logique du sein duquel la parole affleure sous les aspects inquiétants d’une présence hiéroglyphique.

C’est pour cette raison que Derrida dirige à plusieurs reprises son attention sur le noyau prédiscursif³⁷ du langage, là où, au-delà de toute grammaire, apparaît le cri dans sa violence et sa force³⁸, expression pure et immédiate d’un anonymat pré-humain qui ne cesse d’éclater au cœur de ce dimensionnel de la parole doublement décentré – presque déchiré – d’une part vers ce qui de la parole demeure encore obscur, relégué dans la nuit dont elle provient, et d’autre part vers ce qui, du monde visible, parvient à la phénoménalité, demeurant en quelque façon énigmatiquement à l’avant, à la fois s’affirmant et s’échappant, sans se laisser reconduire vers la transparence pleine de la clarté intuitive, mais plutôt orientée vers la lucidité froide et la consomption vide d’une fascination illimitée qui fissure et hante notre regard. À ce propos, il faut rappeler ce que Blanchot note au début de L’Espace littéraire :

voir suppose la distance, la décision séparatrice, le pouvoir de n’être pas en contact et d’éviter dans le contact la confusion. Voir signifie que cette séparation est devenue cependant rencontre. Mais qu’arrive-t-il quand ce qu’on voit, quoique à distance, semble vous toucher par un contact saisissant, quand la manière de voir est une sorte de touche, quand voir est un contact à distance ? Quand ce qui est vu s’impose au regard, comme si le regard était saisi, touché, mis en contact avec l’apparence ? Non pas un contact actif, ce qu’il y a encore d’initiative et d’action dans un toucher véritable, mais le regard est entraîné, absorbé dans un mouvement immobile et un fond sans profondeur. Ce qui nous est donné par un contact à distance est l’image, et la fascination est la passion de l’image³⁹.

Dans son approche de l’espace de parole, Blanchot cherche souvent à dire et à penser une lumière qui précède la lumière, une clarté qui n’est pas encore ou n’est plus la clarté du jour, ce qu’il appelle aussi, en une formulation ambiguë, « l’oubli de la lumière dans la lumière »⁴⁰. Cette clarté sans clarté, inhérente à l’espacement de la parole errante, demeure en deçà du dévoilement perceptif, enkystée et cachée dans le dimensionnel du regard et antérieure à tout acte de vision : espace fulgurant d’une phénoménalité visant à rompre avec toute vision, au centre de laquelle Blanchot reconnaît les puissances obliques de la fascination. Lisons à ce propos un autre extrait tiré de L’Espace littéraire :

ce qui nous fascine, nous enlève notre pouvoir de donner un sens, abandonne sa nature sensible, abandonne le monde, se retire en deçà du monde et nous y attire, ne se révèle plus à nous et cependant s’affirme dans une présence étrangère au présent du temps et à la présence dans l’espace. La scission, de possibilité de voir qu’elle était, se fige, au sein même du regard, en impossibilité. Le regard trouve ainsi, dans ce qui le rend possible, la puissance qui le neutralise, qui ne le suspend ni ne l’arrête, mais au contraire l’empêche d’en jamais finir, le coupe de tout commencement, fait de lui une lueur neutre égarée qui ne s’éteint pas, qui n’éclaire pas, le cercle, refermé sur soi, du regard […]. La fascination est le regard de la solitude, de l’incessant et de l’interminable, en qui l’aveuglement est vision encore, vision qui n’est plus possibilité de voir, mais impossibilité de ne pas voir, l’impossibilité qui se fait voir, qui persévère – toujours et toujours – dans une vision qui n’en finit pas : regard mort, regard devenu le fantôme d’une vision éternelle⁴¹.

Il s’agit là d’une vision qui précède tout acte énonciatif, qui traverse et met en crise le dimensionnel de la parole, vision qui s’exprime à travers une image errante – laquelle donc semble être symétrique et inverse de la parole errante que nous avons évoquée tout à l’heure à propos de L’Entretien infini – une vision qui cependant prend corps dans l’acte d’écrire, dans cette écriture hors langage au sein de laquelle la chose redevient image, où l’image, d’allusion à une figure, devient allusion à ce qui est sans figure et, de forme dessinée sur l’absence, devient l’informe présence de cette absence, l’ouverture opaque et vide sur ce qui est quand il n’y a plus de monde, il n’y a pas encore de monde.

Derrida nous expose par là aux rayonnements de ce qu’on pourrait appeler un dimensionnel du regard. Dans la subsistance « d’une langue qui se parle toute seule »⁴² brille aussi le reflet d’une image où hallucination et phénoménalité du monde semblent se conjoindre en un noyau plus dense. Voilà donc une image qui permet d’entrer dans un mouvement de manifestation – Blanchot utilise aussi le terme de monstration dans L’Écriture du désastre⁴³ – inverse de celui de la présence, image dévorante fluctuant dans une sorte de conscience sans sujet, devenue l’ouverture encore larvaire d’une phénoménologisation⁴⁴ du monde tout à fait inanticipable, par rapport à laquelle le regard et la vision ont perdu tout pouvoir de liaison et de correspondance mutuelle. L’image se profile toujours en excès sur l’être sensible

excès qui, absolu dérangement, n’admet plus de régime, région, règle, direction, érection, insur-rection, ni non plus leur simple contraire, de sorte qu’elle détruit ce qu’elle indique, brûlant la pensée qui la pense et l’exigeant dans cette consumation où transcendance, immanence ne sont plus que des figures flamboyantes éteintes : des repères d’écriture que l’écriture a toujours par avance perdus, celle-ci aussi bien excluant le processus sans limite que semblant inclure une fragmentation sans apparence qui suppose cependant encore une surface continue sur laquelle elle s’inscrirait, comme elle suppose l’expérience avec laquelle elle rompt – ainsi se continuant par la discontinuité, leurre du silence qui, dans l’absence même, nous à déjà livré au désastre du retour⁴⁵.

L’image chez Blanchot est le point de fulgurance d’une épiphanie négative, l’anacrouse⁴⁶ réitérée de toute initiation au monde, la zone d’inchoativité d’une semblance⁴⁷ érosive de toute prégnance figurative, c’est-à-dire qui s’abolit dans ce qui la figure, jusqu’à donner lieu à cette zone irradiante au cœur de laquelle les êtres apparaissent au moment même de leur interminable disparition. L’écriture de Blanchot est le théâtre d’ombres d’une dislocation spiralaire sur le proscenium duquel l’image échappe désormais à toute tentative de conceptualisation, pour devenir cette pure intensité de désastre qui finit par volatiliser en incandescence les architectures du langage. À cet égard Blanchot écrit encore dans L’Espace littéraire :

quand les êtres manquent l’être apparaît comme la profondeur de la dissimulation dans laquelle il se fait manque. Quand la dissimulation apparaît, la dissimulation, devenue apparence, fait tout disparaître, mais de ce tout a disparu fait encore une apparence, fait que l’apparence a désormais son point de départ dans tout a disparu. Tout a disparu apparaît. Ce qu’on appelle apparition est cela même : est le tout a disparu devenu à son tour apparence⁴⁸.

Si donc l’acte de parole permet de quitter – en l’interrompant – le mouvement spontané du regard par lequel s’ouvre et se constitue l’espace même que le sujet traverse et explore, le retour vers une nouvelle centralité ramifiée et pré-subjective du regard, loin donc de l’assurance réfléchie de toute saisie perceptive, nous permettra d’accéder dans l’inextricable réseau d’un épanchement visuel qui fait du moi le point vide où l’impersonnel s’affirme selon l’immobilité éparse d’une errance dépourvue d’horizon.

À travers le déplacement du dimensionnel de la parole au dimensionnel du regard, Derrida illustre ce glissement insensible et tumultueux que nous tenterons de mieux comprendre dans le paragraphe suivant, à partir d’une sous-lecture⁴⁹de certains passages de Thomas l’Obscur expliqués à la lumière des thèses développées dans Parages.

Greffe de l’œil et image à perte de vue⁵⁰

Derrida arrive à déceler dans les récits de Blanchot le dévoilement abrupt d’une latitude sans orientation et perpétuellement en voie d’éclatement vers les structures pré-expressives « d’une visibilité qui ne se voit pas, même si elle donne à voir »⁵¹, retenue et enlisée dans la sombre fixité catatonique d’apparitions aporétiques aspirées vers un champ fragmentaire de transitivité et de phénoménologisation où parler et voir s’avèrent en fin de compte parallèles et inintégrables⁵².

Au sein de l’écriture hors langage – c’est-à-dire là où Derrida nous avait montré la posture paradoxale d’un locuteur qui se trouve inclus dans une scène dont sa parole l’exclut – on voit surgir la notion contradictoire d’une « figure sans figure »⁵³. C’est donc en introduisant ce thème de la vision et de la visibilité que l’auteur de Parages parvient à modifier en partie l’axe de son discours, dirigé maintenant sur un versant de réflexion qui trouve dans le questionnement de l’image son point focal.

On a là donc un diagramme de réversibilités croisées entre le dimensionnel du regard et celui de la parole, de sorte que d’un côté Blanchot met en relief les infrastructures para-phénoménologiques d’un envahissement du visible par l’acte de parole, tandis que de l’autre côté il remarque la possibilité d’une imprégnation de la parole par le visible.

Voilà donc deux plans de monstration interchangeables sans continuité directe entre eux : la parole et le regard, le langage et la vision traversent l’un le champ d’articulation de l’autre⁵⁴. Le dimensionnel de l’énonciation pénètre et bouleverse l’ensemble des lignes de forces qui soutiennent et innervent les structures de déploiement de la spatialisation perceptive. Le dimensionnel de la vision s’infiltre dans l’espacement centrifuge et transversal⁵⁵ d’une écriture devenue la région désœuvrée⁵⁶ où assister à l’évanouissement radical de tout repère dans l’effondrement de la ressemblance :

en dehors de [Thomas] se trouvait quelque chose de semblable à sa propre pensée que son regard ou sa main pourrait toucher […]. Bientôt la nuit lui parut plus sombre, plus terrible que n’importe quelle nuit, comme si elle était réellement sortie d’une blessure de la pensée qui ne se pensait plus, de la pensée prise ironiquement comme objet par autre chose que la pensée. C’était la nuit même. Des images qui faisaient son obscurité l’inondaient⁵⁷.

L’image engendre maintenant un hyperbolique labyrinthe invertébré dans les méandres duquel s’égare et se décompose toute visibilité conçue, par exemple à la fin de Thomas l’Obscur, sous l’aspect d’un naufrage pétrifié du regard, mué désormais en une sorte d’inhabitable planète solitaire à la surface de laquelle la vision s’agite et agonise comme un somnambulique clapotement de décombres figuraux. Ces derniers ne cessent de se renvoyer les reflets déformés les uns des autres, dans un interminable ressac d’écumes hallucinatoires projetées sur l’écran de ce qui reste du sujet, c’est-à-dire d’un bouillonnant protoplasme psychique⁵⁸ sillonné par une reptation d’images à la dérive qui composent la ventriloquie de l’infigurable⁵⁹.

Le regard de Thomas se déplie sur le plan d’une spatialisation perceptive livrée sans reste à sa propre oblitération. La vision elle-même est devenue plaie multiple, mobile, métamorphique d’une tentaculaire transvertébration d’images qui s’effacent dans ce qui les figure, kénophanie omnivoyante poussant l’acte de voir vers l’indétermination du On⁶⁰, vers le sous-sol d’une subjectivité qui ne s’est pas encore refermée sur son identité, qui demeure prise – avec une sombre douceur d’algue – dans les spires diastoliques d’une naissance au monde infiniment retardée.

L’image est le vecteur paléonymique⁶¹ d’un retour vers un état de la pensée antérieur au moment de la scission, de la dissociation des deux dimensionnels. Chez Blanchot donc l’image fonctionne comme la mise en figure d’objets, de paysages, de formes, de noms et d’identités en déshérence sur la sensibilité qui normalement semble véhiculer pour nous les significations primordiales du monde.

L’image affleure et s’affirme hors de tout pouvoir mimétique. À ce que Merleau-Ponty aurait appelé la folie du voir, Derrida fait correspondre le dédoublement paranoïde mis en place par une écriture romanesque et une voix narrative où l’image dessine l’espace laissé vide par le circuit des liens défaits qui organisaient et scandaient le système des rapports de ressemblance entre les objets réels et les situations représentées. Lisons encore un petit extrait de Thomas l’Obscur :

il ne voyait rien et, loin d’être accablé, il faisait de cette absence de vision le point culminant de son regard. Son œil, inutile pour voir, prenait des proportions extraordinaires, se développait d’une manière démesurée et, s’étendant sur l’horizon, laissait la nuit pénétrer en son centre pour en recevoir le vide. Par ce vide, c’était donc le regard et l’objet du regard qui se mêlaient. Non seulement cet œil qui ne voyait rien appréhendait quelque chose, mais il appréhendait la cause de sa vision. Il voyait comme objet ce qui faisait qu’il ne voyait pas⁶².

Cet irreprésentable⁶³ tentaculaire et visqueux est la substance même dont les personnages, les lieux, les gestes voire les dialogues de Thomas l’Obscur sont le précipité anamorphique obtenu après un délitement progressif, une scarification acharnée de la réalité sensible réduite maintenant à un paysage lunaire de scories palpitantes. C’est pour cela que Blanchot peut conclure ce passage en écrivant : « en lui, son propre regard entrait sous la forme d’une image, au moment où ce regard était considéré comme la morte de toute image⁶⁴. »

Aux yeux de Derrida ces figures infigurables ne sont que ce qui reste d’un visible carié par une lumière cadavérique⁶⁵, paradoxale, qui n’éclaire rien, mais plutôt déploie la topologie déviante et cryptique⁶⁶ d’une image transpercée par la blessure criante d’une ressemblance acéphale, où prend corps la scénographie non représentative d’une vision qui n’est vue par aucun œil, ou mieux, au centre de laquelle l’œil lui-même est la cécité gluante d’une visibilité où sans cesse le regard s’enlise comme une épave fossile ramenée du fond de mondes disparus : « la perspective dans laquelle je m’évanouis à mes yeux, me restaure, image complète pour l’œil irréel auquel j’interdis toute image. Image complète par rapport à un monde sans image qui me figure dans l’absence de toute figure imaginable⁶⁷. »

Si nous tentons de reconstruire le graphe du régime scopique de la représentation mise en scène par Blanchot dans ce passage sans doute emblématique, on constatera avant tout que le point d’organisation et de condensation de cette scène intégralement hallucinée se concentre autour de la présence flottante du regard du narrateur anonyme, en même temps acteur et spectateur des événements conduits à leur point zéro. On assiste par là à la résorption du sujet dans le débordement imaginaire de sa parole, exilée hors du langage et repérable dans le procès graduel d’effacement de tout ancrage perceptif, lequel s’élide en se réfléchissant dans un dispositif d’engendrement figural de la scène qui se déroule en se défigurant.

Pour Derrida la chaotique syntaxe perceptive de cette scène délirante définit les perverses architectures visuelles d’un entrecroisement spéculaire provoquant l’étrange distorsion de toute logique figurative, laquelle ne cesse de se contracter autour du point nodal d’une prolifération exponentielle d’un œil omniprésent, exorbité et aveuglant, au centre duquel Thomas expérimente inlassablement les puissances d’amplification, de volatilisation et d’érosion visuelle de toute image.

En précession sur l’ouverture sensible de la spatialisation perceptive, l’image chez Blanchot est la fissure nomade qui secrète une incontournable toile d’araignée dans laquelle emprisonner sans possibilité de fuite le dimensionnel de la vision. L’image devient alors la germination concentrique et éparse d’une ressemblance apocryphe, qui ne cesse de se perpétuer en mettant en scène dans son étoilement insituable l’infini pouvoir de captation, d’absorption et d’abolition de tout ce qui soutient et raccorde les nervures du visible.

sans couleur, inscrit dans nulle forme pensable, n’étant non plus le produit d’un puissant cerveau, je suis la seule image nécessaire. Sur la rétine de l’œil absolu, je suis la petite image renversée de toute chose. Je lui donne, sous mon format, la vision personnelle non seulement de la mer, mais l’écho de la colline qui retentit encore du cri du premier homme. Là, tout est distinct, tout est confondu. Une unité parfaite au prisme que je suis, restitue la dissipation infinie qui permet de tout voir sans rien voir⁶⁸.

Ces nervures accueillent maintenant les phénomènes du monde sans qu’ils aient une forme, transformés donc en une éclosion tourbillonnaire de proximités inabordables et inaccessibles à la pensée et face auxquels Blanchot expérimente « la gratuité irruptive du sensible instructuré⁶⁹ ». L’image véhiculant cette ressemblance apocryphe expose ainsi notre regard à « la radiance apparitionnelle d’une phénoménalité anti-objective⁷⁰ », au sein de laquelle l’élémentaire règne en absence de figure, image iconoclaste donc, ou plutôt, image énantiomorphe d’une ressemblance qui se replie sur elle-même au moment même où toute idée de similarité se révèle impraticable.

Placé sur la ligne de vacillement entre une image interminable – à partir de laquelle se déploie la cristallisation elliptique d’une vision convulsive qui n’appartient plus à personne – et l’œil d’un sujet enseveli dans la crypte⁷¹ amorphe de son regard démembré, Derrida nous montre comment ce récit se dissout dans la fission disséminante⁷² d’une désagrégation chronologique qui finit par annuler le temps en multipliant l’événement de cette double invagination croisée⁷³ de circuits scopiques⁷⁴. C’est pour cette raison que le présent illimité de la narration se convertit sans préavis en une chute fragile⁷⁵ dans l’oubli absolu et transparent d’une « temporalité délinéarisée »⁷⁶, par rapport à laquelle toute logique narrative

est déjouée par l’imprésentable temps du récit. Dans le medium illimité, élémentaire, d’un présent flottant sans autorité, essoufflé après le tout autre passé qui n’a même plus la forme d’un présent passé, d’un passé qui lui ressemblerait encore, d’un passé présentable ou représentable gardant quelque commune mesure avec le quasi-maintenant du récit, l’événement en dérive enlève son passé simple […] sur un fond indéfini de répétition ou d’habitus⁷⁷.

Le dimensionnel du regard équivaut chez Blanchot à une sorte de tératologie eidétique blanche qui s’insinue dans toute la logique mimétique. Dans Thomas l’Obscur ce dimensionnel se transforme en une sphère fêlée d’intentionnalités vides et aberrantes, qui nous destituent du monde, semblables aux émanations d’espaces aperceptifs qui ne cessent de faire retour au sans-limite vers lequel conspire tout ce qu’il ouvre en s’abolissant de plus en plus.

Plongé au fond médusant de cet immense vertige visuel, où l’image ne capte le regard que pour l’exposer à l’épiphanie sauvage et irréversible de sa propre oblitération, ce dispositif de visionnement⁷⁸ mis en relief par Derrida se disloque en s’amplifiant autour d’une cécité dédaléenne et enveloppante. Ici l’œil de Thomas représente en dernière instance le vestige polymorphe d’une dérive hypertopique⁷⁹ où le sujet de la vision est « le je sans je de la voix narrative, le je dépouillé de lui-même, celui qui n’a pas lieu⁸⁰ ».

Accumulation épileptoïde d’une vacuité ubiquitaire, l’image dans ce récit de Blanchot est la chrysalide d’une sensibilité en absence d’objet, la mouvance abstraite d’une objectité à l’état nu capable de désorganiser profondément toute la machine ontologique⁸¹, à la surface de laquelle la vision et le visible, en érosion mutuelle, font surgir sans arrêt un perçu pré-humain en quête d’impossible ressemblance avec quelque chose qui détraque toute puissance mimétique.

Pour Derrida l’image blanchotienne est la dérive solitaire d’une limite qui par son désarroi nomade expose la pensée à la fascination d’un dehors, lequel désoriente tout absolu et qui s’exprime à travers une écriture précédant tout phénomène, toute manifestation ou monstration, transcription d’une « trans-descendance⁸² » qui s’offre à nous à travers le semblant spectral d’un simulacre d’unité.

 

(Le titre de l’article, « Comme un vide saturé de vide », est une citation de Maurice Blanchot, Une voix venue d’ailleurs, Gallimard, Paris, 2002, p. 73.)

Notes