Un livre, des arts ? Esthétique et littérature comparée dans l’approche de l’illustration littéraire au XVIIIe siècle

La confrontation de la littérature comparée et de l’esthétique, qui ne va pas sans difficultés notamment dans une approche « à la croisée des arts », est une invitation à la réflexion disciplinaire, théorique et méthodologique. Dans cette perspective, le phénomène de l’illustration littéraire permet un questionnement tout à fait central par les interactions qu’il engage entre des supports matériels porteurs de textes et d’images et entre des expériences inhérentes à la lecture et au spectacle¹.

L’illustration littéraire est une pratique ancienne mais elle connut un développement extrêmement important au XVIIIe siècle à l’échelle européenne². Nous pouvons d’ailleurs en rencontrer des traces à diverses occasions. Le paratexte de certaines éditions actuelles exploite en effet notamment le phénomène : des cahiers iconographiques reproduisent des gravures tirées d’éditions du XVIIIe siècle mais parfois aussi des objets, de la tapisserie à la porcelaine par exemple, qui ont pris une œuvre littéraire comme sujet ou comme prétexte ; des couvertures de livres réutilisent des estampes anciennes, parfois recadrées et colorisées comme dans la collection Garnier-Flammarion, qui s’est fait une spécialité de ce procédé de détournement. Des expositions, autour de cas emblématiques, ont aussi mis en évidence la variété de cette production : celle consacrée par la B.n.F. aux Fables de La Fontaine, œuvre dont la diffusion par un très grand nombre de supports fut rapide et plus développée encore par la suite, fit date dans ce domaine³.

Pourtant, s’intéresser à l’illustration implique différents problèmes. D’une part, l’on voit que l’illustration n’est pas exclusivement livresque puisqu’elle a concerné une large part des arts décoratifs. L’ensemble constitue un très vaste champ de recherche qui est encore majoritairement inexploré, notamment s’agissant des arts décoratifs, peut-être du fait même de l’hétérogénéité des supports et de l’éloignement que ceux-ci entretiennent avec le texte dans les cas de cette illustration « hors le livre », mais aussi s’agissant du livre illustré, dont toute analyse implique une enquête bibliologique et dont l’accès est restreint par la nature des collections patrimoniales⁴. En tout état de cause, parler comme nous le faisons ici du livre illustré, c’est donc s’intéresser, à travers un objet et des pratiques, à un cas particulier de l’illustration. Malgré cette restriction, le choix de l’illustration livresque peut arguer du fait que les interactions des textes et des images y sont articulées à la contiguïté spatiale des uns et des autres, autant qu’à la conjonction temporelle de la lecture et du spectacle. D’autre part, si notre objet est littéraire, il est néanmoins entendu que ces interactions ne concernent pas exclusivement la littérature puisque d’autres domaines la mettent en œuvre, comme le domaine historique et le domaine technique ou, plus largement, scientifique… Par ailleurs, on considère souvent que l’illustration livresque n’a pris une importance susceptible de l’imposer comme phénomène culturel qu’à partir du XIXe siècle. Pourtant, la période qui précède cette industrialisation, et notamment le XVIIIe siècle, présente un intérêt tout particulier pour le livre illustré dans le domaine littéraire par son ampleur et par les questions qu’il soulève⁵. Mais s’il s’agit d’un fait, plus ou moins bien connu, reste à savoir dans quelle mesure une telle production historiquement datée peut engager la littérature comparée et l’esthétique – cette croisée des disciplines comme cette croisée des arts – et dans quelle mesure ces croisements sont fructueux.

De quels arts et de quels artistes parle-t-on en effet ici ? L’illustration ne fut définie comme art qu’au XIXe siècle et, outre le fait que cette définition ne va pas sans paradoxes, l’illustration apparaît au XVIIIe siècle comme le produit d’un ensemble d’artistes, peintres, dessinateurs et graveurs recourant à différentes techniques. Il conviendrait donc d’évaluer les apports respectifs de ces différents arts et de la littérature, mais aussi de se demander si tous ces arts peuvent être subsumés par une instance ou un principe organisateur que seraient l’artiste et l’art. La réponse des bibliophiles serait tout entière contenue dans un art du livre, conçu comme une totalité quasi organique mais me semble-t-il davantage au prix d’un esthétisme que d’une approche esthétique. Aussi faut-il dépasser cette approche pour rendre compte moins de la littérature et de tel art graphique, que des moyens d’expression et de communication que sont le texte et l’image. A moins qu’il ne s’agisse d’une esthétique renouvelée, qui aurait intégré la dimension communicationnelle de l’art et la précarité de ses productions.

Pour explorer cette articulation des arts et de l’art dans cet objet qu’est le livre illustré, j’interrogerai successivement trois relations problématiques : celle qui concerne l’auteur et l’illustrateur, celle que peuvent entretenir le texte et l’image, celle que tissent une œuvre et son public.

Des artistes. Auteurs et illustrateurs

La prise en compte de l’illustration dans les études littéraires est très largement subordonnée à l’idée que le phénomène recouvre une rencontre artistique, notamment dans deux grands cas de figure. Le premier cas est celui de l’illustration réalisée ou contrôlée par l’auteur même du texte ; on pense en effet spontanément par exemple aux dessins de Victor Hugo⁶ ou à l’illustration par William Blake de ses propres œuvres. De telles entreprises semblent lier intimement l’écriture et le dessin, par le support papier qu’ils partagent et par les pratiques manuscrites qu’ils convoquent : Hugo a accompagné toute sa production scripturale de dessins, tandis que Blake a produit, jusqu’à sa mort, des livres entièrement gravés qui constituent en outre un cas rarissime de livres autographes, de la conception au tirage⁷. Le second cas est celui des images dues à un illustrateur qui a une légitimité plus large en tant qu’artiste, et qui n’est d’ailleurs souvent pas exclusivement un illustrateur : en témoigneraient par exemple les lithographies réalisées par Delacroix pour Hamlet entre 1834-43⁸, celles de Bonnard pour Verlaine en 1900, celles de Dali pour Don Quichotte en 1957… Dans cette logique, spécialistes des auteurs et spécialistes des illustrateurs ont d’ailleurs les mêmes critères, les littéraires prenant comme point de départ des textes reconnus et les historiens de l’art privilégiant « les livres d’artistes » (où « artistes » est entendu d’abord comme « artistes peintres »). Et l’interdisciplinarité entre l’analyse littéraire et l’histoire de l’art ne s’opère qu’au profit des rencontres entre un auteur génial et un peintre de génie…

Ce parti pris de l’autorité créatrice, qui engage une conception très orientée de l’illustration, pose problème pour l’appréhension plus large du phénomène et ce, pour trois raisons au moins, quoique d’importance variable.

D’une part parce que les exemples auxquels va la préférence des commentateurs s’avèrent minoritaires dans la production. Aussi impliquent-ils les limites qui touchent une approche qualitative de la production culturelle. Cette approche aurait tendance à s’imposer assez largement dans le domaine littéraire, quoique le débat sur la prise en compte des minores existe. Elle est en revanche particulièrement problématique dans le domaine historique dont relève une discipline comme l’histoire du livre, qui s’est construite sur le modèle de l’Ecole des Annales : la nécessité d’une histoire quantitative du livre⁹ s’est imposée de longue date à présent et donné lieu à de nombreux travaux. Les éditions de livres illustrés convoquent d’ailleurs d’autant plus ces questions historiographiques et sociologiques que la présence des images redouble le problème : celles-ci entraînent globalement un prix d’achat élevé qui réserve ces publications à une clientèle particulièrement aisée mais elles peuvent aussi recouvrir une production populaire ; il n’est pas pour autant certain que la concurrence des textes et des images soit plus intense dans cette dernière : certes, pour un lectorat illettré, les images tendraient nécessairement à se substituer au texte mais il s’agit moins dès lors d’une concurrence que d’un changement d’économie générale du livre illustré. En d’autres termes, les rapports du texte et de l’image sont peut-être fondamentalement différents dans des productions qui s’adressent à des publics aussi contrastés, mais l’image n’en devient pas pour autant un medium transparent dont l’appréhension serait immédiate : dans les fascicules populaires illustrées, elle peut convoquer une culture fondée sur la reprise et la variation de motifs (re)connus par le spectateur.

En outre, l’illustration du XVIIIe siècle est elle-même souvent perçue sous un angle esthétisant. Cette production a en effet longtemps été soumise aux grilles de lecture de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, lorsque ces éditions étaient revenues à la mode et faisaient l’objet de collections autant que d’études bibliologiques : la portée épistémologique de celles-ci, qui s’appuient sur une histoire du livre documentée et souvent même d’une érudition extrême, est partiellement obérée par ces circonstances esthétisantes. Le cadre bibliophilique induit notamment des choix quant aux bornes historiques et géographiques. L’hégémonie accordée à la production française, surtout à « l’Âge d’or » des années 1750-1774¹⁰ a en effet entraîné une vision réductrice du reste de la production européenne alors que les circuits de l’édition ne coïncident pas avec le cadre national auquel on a cantonné ce qui était conçu comme un art plus que comme une pratique éditoriale. J’ai montré ailleurs la permanence et la fortune de cette chronologie, qui fait fonds d’un « goût français » porté à son comble par la rencontre de l’esprit et du savoir faire¹¹. Cette approche presque nationaliste, dénoncée par d’autres historiens de l’art à la même époque¹², est mise à distance par les historiens du livre aujourd’hui : outre le fait qu’un livre illustré peut lui-même renvoyer à l’affirmation d’un pouvoir symbolique¹³, la production est davantage replacée dans un contexte plus large, notamment européen¹⁴.

Surtout, le XVIIIe siècle vient perturber la vision que nous avons de la répartition des rôles, qui pose problème au critère même de l’autorité. On ne parle en effet pas de livre d’artistes avant le XXe siècle et on n’emploie pas davantage le terme d’« illustrateur » avant le XIXe siècle, en anglais d’abord puis en français, au point que Philippe Kaenel voudrait qu’il n’y ait de « métier d’illustrateur » qu’à partir de cette époque¹⁵. Le paradoxe tient au fait que cette naissance du métier dans le cadre d’une édition passée au stade industriel coïncide aussi avec l’élévation d’une partie de cette production au rang d’art ; à moins que ce paradoxe ne fasse que recouvrir une logique industrielle bourgeoise : produire pour le plus grand nombre et collectionner les objets rares… Dès le XVIIIe siècle pourtant, après le recours aux peintres au début de la période, se développent réellement des « vignettistes » spécialisés. Par ailleurs, la séparation de la production entre différentes corporations, puisque telle était la division légale des tâches sous l’Ancien régime, favorise plutôt la spécialisation, non seulement des peintres par rapport aux graveurs mais aussi des graveurs d’images volantes grand format par rapport à celles, de petit format, qui sont notamment destinées à être insérées dans les volumes de textes littéraires ; on pourrait aussi associer à ce mouvement de spécialisation la dissociation entre le dessin original et l’opération de gravure proprement dite, indiquée par les signatures multiples d’une estampe : le peintre (X pinxit), le dessinateur (X delineavit) et le graveur (X sculpsit), quelque soient les différentes techniques de ce dernier (essentiellement à l’eau-forte mais aussi parfois avec des retouches au burin). S’il s’agit bien d’un métier, l’illustration ne s’impose pas dans le système des arts puisque la gravure représentée l’Académie est paradoxalement la gravure de reproduction.

Dans une très instructive livraison de 2002 de La Lecture littéraire, « Lire avec des images au XIXe siècle en Europe »¹⁶, pour l’essentiel consacrée à des cas d’illustration sous le contrôle de l’auteur du texte littéraire, Jean-Louis Haquette qualifiait de « non-auctoriales » les séries d’estampes pour Paul et Virginie qui n’ont pas été réalisées sous la direction de Bernardin de Saint-Pierre¹⁷. L’article s’intéresse pourtant principalement aux éditions « supervisées » par l’auteur, en évoquant, en guise de conclusion, celles auxquelles il n’a pas pris part. Jean-Louis Haquette prend d’ailleurs soin de ne pas utiliser de terme positif comme « auctorial », qui renverrait clairement à une lecture du livre illustré orientée par la présence de l’auteur… du texte nécessairement. De fait, en s’interdisant l’emploi de ce terme, on serait amené à développer la caractérisation, extrêmement variable, des modalités d’interventions de cet auteur. Il revient à ma connaissance à ce comparatiste d’ouvrir cependant la voie à un système terminologique qui, de façon partielle et peut-être incidente ici, renvoie le lecteur aux modèles de la narratologie. Gérard Genette, dans Seuils, parle par exemple notamment de paratexte « auctorial », lorsqu’il émane de l’auteur de l’œuvre auquel il introduit, « éditorial » lorsqu’il est pris en charge par l’instance de publication ou simplement « allographe », par défaut, lorsqu’il tient à une instance différente des deux premières¹⁸.

En suivant cette terminologie, l’illustration auctoriale s’opposerait assez nettement à une illustration éditoriale. Il faudrait dès lors réserver le terme « auctorial » au cas très particulier que nous venons d’évoquer des illustrations non seulement contrôlées mais spécifiquement réalisées par l’auteur du texte. Le « livre d’artiste », au fond un « livre d’illustrateur », pourrait ainsi à bon droit se prétendre un « texte illustratorial », pris en charge par l’illustrateur. Mais l’illustration éditoriale devrait encore distinguer les cas exclusivement éditoriaux des cas dans lesquels l’auteur intervient dans le processus éditorial, se limitant à accepter mais décidant parfois, voire encadrant l’illustration de son œuvre par une véritable collaboration. Ce fut le cas de Rousseau pour La Nouvelle Héloïse, dès 1760 par exemple, mais à tel renfort de recommandations, d’exigence et de remontrances dans la correspondance de l’auteur à chaque étape du projet et des tirages des différents états des estampes que, si le romancier s’affirme comme un partenaire majeur de l’édition illustrée, c’est pour mieux dire ensuite à quel point le résultat ne lui convient pas.

On voit que la logique d’autorité n’est pas pleinement satisfaisante et que l’illustration doit être conçue comme un processus et non comme un produit. Il s’agira donc non seulement d’éviter de parler des images elles-mêmes comme autant d’« illustrations », mais de prendre conscience du fait que le processus d’illustration recouvre un rapport de force dans lequel les échelles de valeur – celles de l’approche littéraire comme celles de l’histoire de l’art – ne s’appliquent pas de façon simple. On pourrait d’ailleurs dire – et la régler ainsi partiellement – que la question de l’autorité artistique porte essentiellement sur la création, si autre chose n’était pas en jeu dans ce phénomène, qui engage plus directement encore la comparaison du texte et de l’image.

Des moyens. Le texte et l’image

Cette présentation n’est pas le lieu d’une exploration développée de la longue histoire et des enjeux complexes de la relation entre le texte et l’image. On sait que l’ut pictura poesis horacienne, qui demandait à la littérature d’être « comme » la peinture, c’est-à-dire aussi immédiatement frappante qu’elle, a subi un véritable retournement de la Renaissance, qui en a fait le point de départ d’une théorie de la peinture qui, pour prétendre à un statut comparable à l’art littéraire, devait en emprunter les principes, aussi bien rhétoriques (composition, figures de style) qu’intellectuels (érudition, primat de la ligne et de l’idée…)¹⁹. La fin du XVIIIe siècle tend plutôt à établir les spécificités des effets mais aussi des moyens picturaux, soit en rétablissant des « frontières » pour reprendre le mot de Lessing dans le sous-titre du Laocoon, soit en faisant entrer le spectateur dans la profondeur de l’image, comme chez Diderot²⁰. Le développement des synesthésies esthétiques n’est pas le simple prolongement de cet investissement de l’espace par le spectateur : l’exploration des « correspondances » s’attache essentiellement à l’effet des différents arts, rapprochés de ceux des différentes sensations. Dans cette perspective, la littérature comparée a un rôle central à jouer, non seulement parce qu’elle s’est trouvée presque originellement nourrie de cette rencontre des arts²¹ mais aussi parce qu’elle est à même d’inscrire l’analyse de l’illustration dans une histoire et une esthétique du livre transnationale et trans-artistique. Le dépassement des arts, multiples et spécifiques, par la prise en considération des modalités de communication peut enfin parfois paraître effectué par la mise en avant du couple « texte et image », voire du binôme « texte/image » prétendument plus neutre mais qui recouvre bien souvent une subordination de la seconde par le premier, ou davantage encore par les pôles du « verbal » et du « visuel »²². Au-delà des termes, ce qui doit être postulé tient à la différence de ces deux systèmes de signes ; dans cette logique, on peut exploiter pleinement le cas non seulement particulier de relations du texte et de l’image que constitue le livre illustré du XVIIIe siècle mais encore le cas emblématique de la relation « texte/image », au sens où nulle part ailleurs la juxtaposition matérielle des deux moyens d’expression ne se rencontrerait à ce point.

L’approche bibliophilique dont nous avons parlé interfère également avec l’approche de l’illustration dans cette perspective, notamment avec l’appréhension de la forme que prend cette présence de l’image dans le livre. Historiquement, cette bibliophilie, largement partagée au XIXe siècle, semble assez nettement tributaire des Goncourt qui ont consacré plusieurs fascicules de leur Art du XVIIIe siècle aux illustrateurs, ensuite rassemblés en un volume titré « Les vignettistes » et qui faisait pendant aux « peintres »²³. En défendant le « petit goût » contre le grand goût de la peinture d’histoire et en affirmant que « Le XVIIIe siècle est le siècle de la vignette », les Goncourt ont voulu promouvoir l’art du livre et de l’illustration mais ce faisant, ils ont non seulement contribué à l’occultation de l’imagerie populaire mais ils ont aussi opéré une réduction de l’illustration. L’image envahirait matériellement le livre : page de titre, vignettes en demie page, culs-de-lampe… au détriment du texte réduit à la portion congrue.

Dans cette perspective, ce livre bibelot trouverait son meilleur exemple dans une édition entièrement gravée comme celle des Baisers de Dorat (1770), dont on considère généralement que le texte n’a aucun intérêt et qu’il n’est que le prétexte d’images caractéristiques de l’époque rococo, galante et plaisamment superficielle. Or, cet exemple est surtout archaïsant ; il clôt une période et relève du tour de force, à une époque où l’impression des textes est devenue extrêmement banale. Depuis l’époque de Gutenberg, à l’exception de rares livres entièrement xylographiques au XVe siècle et de tout aussi rares livres entièrement gravés sur cuivre comme Les Baisers, les textes sont constitués de caractères mobiles. Les seuls autres textes gravés sont les légendes des images, que la corporation des imprimeurs d’estampes volantes ne peut imprimer qu’en peu de lignes sous ses grandes images isolées.

En outre, alors que la gravure sur bois, qui s’était développée depuis le XVe siècle, est une technique de gravure en relief qui permettait d’imprimer l’image en même temps que le texte, dont les plombs sont également en relief, en revanche, la gravure sur métal, qui se fait quant à elle « en creux », requiert une presse spécifique pour son impression, qui est en outre souvent réalisée par d’autres artisans que celle du texte. Cette particularité a pu encourager le développement d’estampes pleine-page, reliées dans le volume par la suite. En outre, la page de titre gravée, dans laquelle le texte du titre est encadré dans un ensemble figuratif, souvent architectural, n’est plus à la mode alors qu’elle l’était encore au XVIIe siècle. Elle cède le pas à la page de titre typographique telle que nous la connaissons, face à laquelle le frontispice peut être entièrement consacré à l’image.

L’illustration est très souvent constituée de ces frontispices, de cette image placée en face de la page de titre ou du début du texte. Ce dispositif peut être repris à chaque volume de ces œuvres en général volumineuses. Mais l’estampe peut aussi être placée en face du texte auquel elle renvoie, ce que souligne l’indication destinée au relieur, dans un angle de la feuille.

Alors même qu’elle relève du supplément, supprimable et superflu, cette estampe prend pleinement son sens quand on la considère dans son contexte éditorial, associée non seulement au texte mais à ce face à face avec la page imprimée auquel elle participe dans l’objet livre. L’image n’envahit donc pas le livre à la façon d’un débordement végétal auquel on associe l’esthétique rococo. Pour nombreuse qu’elle soit, elle n’est pas sous le signe du mélange comme cela a pu être le cas à certains moments et certains endroits de la production médiévale et comme ce le sera encore dans une partie de la production du XIXe siècle.

La prise en charge de l’illustration est donc le lieu d’une véritable histoire littéraire du livre qui associe étude littéraire, histoire de l’art et histoire du livre, dont certains travaux de comparatistes peuvent témoigner²⁴. Cependant, s’il y a bien moins une invasion qu’un partage des « espaces du livre » au XVIIIe siècle, l’époque montre que les images organisent avec le texte un parcours qui est celui de l’appréhension, et peut-être de sa constitution, par sa réception même, de l’œuvre de fiction.

De l’œuvre d’art. Des objets et des publics

L’illustration doit participer de la réception, au sens large, de l’œuvre mais il est loin d’être simple de lui assigner une place dans le système que constitue la réception. Hans Robert Jauss distingue en effet deux aspects : d’une part, la « réception » au sens strict de la « Rezeptionsästhetik », qui recouvre ce qui relève du lecteur, conçu comme un récepteur dont on prend en considération les impressions et les sentiments ; d’autre part « l’effet » (« Wirkung »), qui renvoie à tout ce qui est déterminé par le texte lui-même²⁵.

Lorsqu’il explore la réception, au sens restreint, Jauss envisage évidemment dans ce cadre toute une production distincte du texte littéraire, comme indice des réactions du récepteur ; en revanche, il ne mentionne pas, à ma connaissance, l’illustration et s’intéresse exclusivement à la production textuelle. S’il déplore en outre le fait que l’on ait multiplié les études dites « de réception » comme de simples substituts aux études sur « les fortunes littéraires » de telle ou telle œuvre²⁶, on pourrait de surcroît regretter l’usage abusif qui est fait de « l’image de » tel ou tel élément dans des textes ; par glissement, on considère implicitement que les images, représentations graphiques matérielles, sont une partie de cette « image » globale, en faisant de ce fait l’économie de l’analyse de la nature des images elles-mêmes.

Or, si l’on dit souvent que l’illustration est une « lecture » de l’œuvre, c’est avec l’idée que l’image serait la trace de l’interprétation du texte par un artiste lecteur ; le terme d’« interprétation » ne semble fréquemment utilisé que pour montrer que cet artiste s’affranchit du texte. On le jugera d’ailleurs souvent plus intéressant qu’un illustrateur trop contraint par le texte et jugé servile, comme le montre la nuance péjorative de bien des usages du terme « Illustration ». Ce lien que l’image d’illustration entretient avec un texte qui l’inspirerait est une idée particulièrement trompeuse. Les spécialistes d’iconographie inclinent à penser qu’une image s’inspire davantage d’une autre image que du texte qui est censé en être la source : la réflexion peut être mise en œuvre par les historiens de l’art, comme les travaux de Meyer Schapiro que nous évoquions précédemment, mais il s’agit d’une approche pleinement comparatiste, comme Jean-Pierre Dubost en a fait la démonstration à travers ses analyses du corpus libertin²⁷.

Ne serait-il pas dès lors plus intéressant d’articuler l’illustration à l’autre pôle, celui de « l’effet », selon Jauss ? Associée au texte par un lecteur devenu spectateur, l’illustration participe en effet directement de ses modalités de réception. L’opposition de Jauss pose cependant problème parce qu’il fait du texte le lieu de l’inscription de ces effets, qu’ils soient explicitement programmés ou qu’ils en déplacent le programme. Or pour rendre compte de l’illustration, il faut déplacer l’analyse sur l’œuvre du texte vers le livre comme dispositif de communication. Gérard Genette évoque les illustrations dans une liste très ouverte et très lacunaire :

Mais ce texte se présente rarement à l’état nu, sans le renfort et l’accompagnement d’un certain nombre de productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un nom d’auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si l’on doit ou non considérer qu’elles lui appartiennent, mais qui en tout cas l’entourent et le prolongent, précisément pour le présenter, au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort : pour le rendre présent, pour assurer sa présence au monde, sa « réception » et sa consommation, sous la forme, aujourd’hui du moins d’un livre.²⁸

Il peut sembler à première vue qu’une pétition de principe littéralement existentielle fasse passer le « paratexte » du statut d’accessoire à une donnée participant de l’être au monde du texte. L’auteur mentionne d’ailleurs encore les illustrations peu après comme un exemple de paratexte non textuel. Pourtant, il n’y revient plus lorsqu’il développe davantage le « péritexte éditorial »²⁹, pourtant directement lié au volume du livre comme les « formats, collections, couvertures et annexes, page de titre et composition ». Force est de constater que si, par principe, le théoricien postule que le péritexte n’est pas exclusivement textuel, en revanche en vertu d’un autre principe, implicite cette fois-ci, celui du texte comme champ de compétence du littéraire, il n’inclut pas l’illustration dans ses analyses. Il s’agit pourtant d’un véritable élément à prendre en compte dans une approche de pragmatique littéraire ; l’illustration est d’ailleurs mentionnée comme telle par Dominique Maingueneau dans son manuel consacré à ce type d’approche… mais il n’en développe pas davantage l’analyse³⁰. Il faut d’ailleurs tenir compte, pour finir, du risque potentiel que comportent de tels éléments pour une approche comparatiste qui serait contrainte par le cadre exclusivement historique. Cependant, la prise en considération de la position de l’observateur lui-même élargit la perspective : la réception historique est elle-même insérée dans un dispositif d’analyse qui engage le récepteur actuel du livre illustré, fût-il ancien. Ces deux niveaux ne coïncident pas et se contredisent peut-être parfois : c’est le propre des enjeux de l’imaginaire, que l’illustration du livre met en mouvement.

Il ne s’agit donc pas de revendiquer de façon exclusive un objet d’étude puisque la littérature comparée défend davantage une démarche spécifique que des objets qui lui seraient inféodés mais il me semble qu’aux trois niveaux que j’ai explorés, le livre illustré entre de façon fructueuse dans des corpus comparatistes, alors qu’il pose problème comme objet artistique.

En tant qu’objet aléatoire, il ne relève pas en effet de cette collaboration de l’illustrateur et de l’auteur qui le réserverait à une analyse des modalités de la création : l’absence d’accord, voire le refus de l’auteur, et plus simplement le décalage temporel (dont témoignerait non seulement le Don Quichotte illustré par Dali mais aussi quantité d’exemples plus inattendus comme la vogue du Roman comique de Scarron dans l’illustration des années 1720-1740, en France, en Angleterre et en Allemagne), resituent le livre illustré dans une relation de dépendance certes mais ouverte à tous les déplacements.

En tant qu’objet hétérogène, il échappe en outre à l’indexation des arts et des modes d’expression sur le modèle textuel auquel il est irréductible : on n’est pas ici dans le jeu toujours ambivalent des synesthésies et des correspondances mais bien dans une comparaison possible du fonctionnement respectif des textes et des images, une esthétique comparée dont le congrès de 2005 a amorcé le réexamen³¹.

En tant qu’objet extra-textuel, il convoque enfin nécessairement la réception d’une œuvre et appartient à un ensemble, des traductions et des réécritures, aux transpositions génériques et artistiques. Cet ensemble engage une esthétique reliée aux théories de la fiction et de la lecture, à partir du moment où la fiction n’est pas seulement conçue comme le contenu d’un texte de fiction mais comme ce qui anime l’œuvre d’art, et où la lecture est susceptible d’englober toutes les modalités de lectures, jusqu’à la non lecture³² et au spectacle des images. Dans cette perspective, la théorie de la lecture-spectacle serait une théorie nécessairement comparatiste de la fiction à travers ses différentes manifestations. Celles-ci fondent un ensemble qui n’est pas la reconstitution d’une réception historique, pas plus qu’il n’est une collection d’esthète : elle rend le comparatiste partie prenante d’un réseau unique avec lequel s’établit une relation d’ordre esthétique, c’est-à-dire jouissive et critique à la fois.

Notes